„Transmitem nu ceea ce vrem,
transmitem nu ceea ce ştim,
transmitem ceea ce suntem.”
Jean Jaurès
Loc al improvizaţiei geniale, după cum denumeşte Hans-Georg Gadamer teatrul, loc al evenimentului, al vieţii sociale, cum arată experienţa în fapt, şi teorie a acestui mod de existenţă artistică, teatrul este sanctuarul în care prezentul actualizează trecutul pentru a înfăptui tot ce nu are semnificaţie ca act uman, căci doar semnificaţia reciprocă (M. Eliade) face posibilă instituirea sensului. Cele două determinări opuse – cercetarea fenomenelor umane abisale şi solicitarea imperativă a faptelor sociale –, jocul instinctelor şi al miturilor fac posibilă mobilitatea de tip reprezentare – rememorare – actualizare, proces în care, consideră Roger Caillois, „spiritul de revoltă trebuie, din satanic, să devină luciferic”.
Nevoia de creaţie, har misterios, întemeietor, face din ironie o formulă de existenţă în tragic, căci ea oferă o detaşare supremă şi o justă înţelegere a lor şi a celorlalţi, o înţelegere a menirii şi a damnării; dacă perfecţiunea intră în finit ca viziune antică asupra operei şi a lumii, şcoala creştinismului adaugă o componentă de măreţie nelimitată, cea a perfecţiunii infinite, a ceea ce invizibilul, abisalul, labirinticul condiţiei umane face vizibil, etic şi estetic.
Acel înţeles omenesc al artei, teoretizat de Caragiale, face din orice punere în discuţie a „problemelor morale” o formă de participare la acel teatru al lumii: „…toate sunt, nu spun, ci aievea înfăţişate: bucuria râde din ochii vii, durerea plânge cu lacrimi adevărate, faptele cer timp şi, precum în natură, trebuie să treacă vreme şi împrejurări peste obiectul real pentru ca el să se modifice într-o stare dată a lui, asemenea aici trebuie să treacă împrejurări şi prin urmare vreme reală pentru ca să se desăvârşească arătarea intenţionată”.
Mărturisirea publică, mai mult sau mai puţin criptată, prin intermediul unei opere, a unor resorturi intime, a gândurilor, aspiraţiilor, emoţiilor, sentimentelor, este un act de comunicare unilaterală, o devoalare conştientă, asumată a concepţiilor despre lume şi viaţă, apropiată de confesiunea tainică. Acest tip de comunicare, prin operă, se extinde în cazul spectacolului, amplificând exponenţial, cu fiecare repetare a actului artistic, multitudinea de sensuri, permiţând astfel o deschidere de tip universalis, o potenţare a simbolurilor, a înţelesurilor.
Asta s-a întâmplat permanent în opera lui Caragiale. Tălmăcită, răstălmăcită, întoarsă pe toate părţile de critica literară, de critica dramatică, de regizori şi actori, de simpli cititori care au văzut fiecare un Caragiale al lor, demolată pentru a fi reclădită pe noi fundamente, creaţia lui încă permite interpretări, analize, înţelegeri diverse, asocieri cu alte mari minţi sau creaţii universale, conferindu-i şi lui acest statut, alăturându-l în hall of fame-ul marilor creatori.
Creierul nostru este un organ extrem de interesant, noi, oamenii, suntem nişte fiinţe speciale, ne temem de necunoscut, de tot ceea ce nu stăpânim, mintea noastră face nişte conexiuni dintre cele mai complicate, adevărate acrobaţii intelectuale, în încercarea de a explica şi lămuri totul la nivel logic, de a găsi legături, de a asocia noutatea cu tot ce cunoştea anterior, pentru a uniformiza, pentru a reduce totul la simplul şi firescul ştiu, limita fiind, evident, limita cunoaşterii personale.
Socrate observă în Banchetul lui Platon că un bun autor de tragedii trebuie să poată în acelaşi timp să scrie foarte bine comedie şi invers, nu poţi să scrii comedie fără să stăpâneşti arta tragediei. Ele sunt întreţesute.
Această observaţie nu aparţine unui teoretician modern, nu e o interpretare liberă a acestor concepte, ci surprinde înţelegerea de atunci, de la origine, a celor două fenomene sau, mai bine zis, a celor două aspecte ale aceluiaşi fenomen, care este teatrul.
Ceea ce noi numim catharsis este momentul înţelegerii, momentul în care se produce o iluminare. Este o fereastră, o deschidere, care se obţine cu greu şi care ţine o fracţiune de secundă, dar te lasă să întrezăreşti ceva din ce stă în spatele lucrurilor.
Formula lui Aristotel a ajuns la noi aplatizată şi greu de identificat cu o experienţă reală. Dar în ea rămâne totuşi un element care ar putea păstra ceva din adevărul fenomenului – amestecul. Aristotel spune că momentul de catharsis este un amestec de milă şi groază, adică două lucruri opuse trăite simultan.
Persistă aici umbra unui paradox. Numai din simultaneitatea contrariilor se poate obţine o ruptură în modul nostru diurn, normal, plat de a vedea lucrurile. Această opinie comună, senzaţia că ştim, că înţelegem, că lucrurile sunt elucidate este bariera care ne ţine la distanţă de zona mai intimă a lor. Arta încearcă să o rupă, să o sfâşie, iar asta este resimţit ca ceva dureros.
Dar mila şi groaza trebuie să funcţioneze nu ca doi timpi ai unui mecanism şi nici măcar ca două stări simultane. Ele trebuie să fie încercarea noastră de a numi un al treilea sentiment, pe care nici una din ele nu îl descrie în mod suficient şi care nu poate fi numit în alt fel decât catharsis. E starea paradoxală care respinge şi atrage în acelaşi timp şi care te face să intuieşti că există un adevăr dincolo de cel ştiut.
Universul lui Caragiale atinge această zonă de dincolo, pentru că produce înţelegere – nu o înţelegere a ceva cunoscu şi nu o înţelegere care poate fi predată apoi mai departe. Ea nu poate fi nici măcar exprimată. Exprimarea ei este însuşi actul artistic. El nu suportă explicaţii.
Nu poţi explica de ce este revelator chinul lui Leiba Zibal. Poţi încerca să îl desfaci în bucăţi şi să îl explici psihologic, dar efectul nu se va transmite. Nu poţi decât să îl arăţi. Să îl faci propriu-zis.
Uneori, mintea şi sufletul omenesc se înstrăinează atât de mult una de cealaltă, încât oamenii par nebuni. Dar, după cum ne arată Sigmund Freud, nu există o graniţă certă între boală şi normalitate. Ceea ce în cazul nebunilor îi face inapţi pentru a trăi alături de ceilalţi există în exact aceleaşi structuri şi la aceştia.
Nevroza este pur şi simplu un prea mult din acel ceva pe care îl avem cu toţii, fie că e o aplecare înspre paranoia sau o incapacitate de a te identifica cu tine însuţi, sau tentaţia spre perversiune, sau orice altceva care, accentuat, duce spre patologic.
Toţi vibrăm la o paranoia bine construită sau la un delir schiţat în cunoştinţă de cauză. Pentru a putea folosi prepatologicul, care e cât se poate de comic, într-un mod care să producă catharsis, trebuie să acţionezi acele corzi ale propriului suflet care, dacă ajung să acţioneze de la sine, te îmbolnăvesc.
Tragedia omului aproape bolnav nu o poate resimţi decât omul aproape bolnav. Dar, judecând după spusele părintelui psihanalizei, toţi suntem aproape bolnavi, ceea ce e până la urmă grozav, pentru că înseamnă că avem cu toţii capacitatea să ne înţelegem unii pe alţii.
Platon, care descoperim în textele de teorie ale lui Caragiale că se constituie ca influenţă principală pentru creaţia lui, era un autor de comedii. Platon vorbea în cunoştinţă de cauză când spunea că pentru ca să scrii lucruri serioase trebuie să ai umor, iar dialogurile lui inspirate din dialogurile populare de carnaval, jucate în pieţe publice şi cu public, nu aveau nimic academic.
Ele produceau catharsis, pentru că cine îl asculta îşi deschidea deodată minţile şi, la fel ca în cazul teatrului, nu era în stare mai târziu să îşi dea seama ce anume i se întâmplase sau de ce, când se aflase sub influenţa acelui om, totul părea că are sens, iar acum nu mai înţelege nimic. Părea că îl vrăjeşte în vreun fel, că totul se datorează farmecului sau anumitor farmece.
Dar ce făcea actorul care îl juca pe Socrate, fie că acest actor exista sau că era pur şi simplu Platon care îşi citea dialogul, era simplă şi elementară imitaţie. Nu „vorbea despre” ceva, ci vorbea tocmai acel ceva. Metoda dialectică a anamnezei este actorie curată.
Acelaşi lucru se întâmplă în cazul lui Dostoievski, de exemplu. Dacă stăm să ne întrebăm despre ce sunt operele lui, ni se va părea că totul este foarte serios. Nebunia, obsesia, Dumnezeu, omul.
Şi atunci de ce e totul atât de amuzant? Dumnezeu este un subiect amuzant?
Nu. Nu e un subiect amuzant.
Dar din râsul isteric şi din amestecul de stări paranoice şi schizofrenice şi din situaţiile caustic ridicole şi din delirurile pe care toate Dostoievski le povesteşte – pentru că e, în primul rând, un povestitor strălucit, cu o neţărmurită autoironie –, din toate acestea înţelegi ceva despre Dumnezeu. Şi se produce un catharsis.
Autoironie e şi în Făclie de Paşti, şi în Pisica neagră de Poe, şi în tragedia greacă. Este autoironie pentru că cel care interpretează – scriitorul, cititorul, actorul – şi-l asumă pe Leiba Zibal. Nu se identifică cu el, ar fi calea spre sentimentalism, spre melodramă. Ci îl asumă, îl joacă.
Caragiale scrie ca şi când ar monologa şi joacă un evreu speriat. Ce i se întâmplă lui Leiba Zibal vorbeşte într-adevăr despre groază, despre delir, dar în acelaşi fel în care ar vorbi despre groază o scenă în care i se aşază o ploşniţă pe umăr unui om şi el începe să urle şi să se zbată, iar când o dă jos, o calcă în picioare, transpirat şi cu bale la gură, şi o izbeşte, şi o izbeşte, şi o izbeşte până oboseşte.
E ceva comic în asta, e ceva tragic în asta. Dacă se transmite, dacă aprinde vreo luminiţă neaşteptată pe undeva, e şi comic, şi tragic. Caragiale aprinde aceste luminiţe şi de aceea universul lui, deşi construit din farse, este în mare măsură tragic.
În universul lui Caragiale toate situaţiile sunt drame fără repercusiuni. Nu există mize reale şi din cauza asta oamenii acestui univers umflă mizele la dimensiuni astronomice. Nimeni nu poate păţi nimic aici. Nimeni nu decade, nimeni nu atinge înălţimi azurii. Agamiţă Dandanache vine de la Bucureşti şi se întoarce la Bucureşti.
E un ţinut profund tragic. Aici nimic nu se întâmplă niciodată. Şi din cauza asta toţi tânjesc după puţină acţiune, după puţin suspans. Viaţa ar fi mult prea plicticoasă fără scandal. Ar fi de netrăit. Fără melodramă, fără vodevil, ar fi iadul pe pământ. Şi asta e tragic.
Dar melodramele astea, crizele de dimensiuni cosmice prin care trec aceşti oameni, nu pot fi luate în tragic. Nu pentru că nu sunt reale – şi nu sunt –, ci pentru că ei şi le doresc, nu suferă din cauza lor, ci prin ele, mulţumită lor.
Ei îşi produc propriile crize, propriile deliruri, îşi inventează şi îşi alimentează propriile obsesii cu voluptate. Sunt, în acest sens, perverşi. Altfel, ar fi oameni cât se poate de normali. Anormalitatea lor este apetenţa, apetitul, pofta perversă de a se autoimagina cu toată credinţa simţirii lor şi a văzului lor monstruos, în aceste roluri de vodevil şi de melodramă. În aceste situaţii de dramă romantică, dar cărora le lipseşte tocmai efectul, miza.
Nimic serios nu se poate întâmpla în universul lui Caragiale, pentru că universul lui Caragiale este construit curat realist, după banala realitate provincială şi bovaristă românească bucureşteană, unde nimic serios nu se întâmplă niciodată şi unde nu s-ar putea trăi fără să ne jucăm de-a oamenii mari sau importanţi. Fără să ne jucăm de-a evenimentele.
Şi cu cât e mai plicticoasă şi mai provincială atmosfera de pe-aici, cu atât avem mai multă nevoie să ne imaginăm în roluri măreţe. E trist. E tragic de-a dreptul. Tragic şi sigur, foarte spectaculos.
Ce este Conu’ Leonida dacă nu un delir nocturn, un studiu al fandaxiei? Şi ce e Leiba Zibal altceva decât Conu’ Leonida? Un om stă închis în casă şi câte gânduri nu încep să-i treacă prin cap noaptea? Şi uite aşa dă în ipohondrie şi fandaxia-i gata. Pogromul bate la uşă. Măcar de-ar bate Reacţiunea la uşă, să se mai întâmple ceva. Măcar de ar exista cu adevărat reacţiune sau un duşman mai răsărit.
Dar în universul lui Caragiale, împuşcăturile nu sunt niciodată altceva decât veşnicul bobor turmentat, care, din plictiseala asta fără margini, mai face o revoluţie, mai sparge câte o prăvălie evreiască sau se mai duce la vot din când în când.
Aici nu există duşmani. Şi atunci duşmanii trebuie inventaţi. E o ţară dulce şi noi nu ştim să apreciem. Delirul, obsesia lui Stavrache nu e oare tot fandaxie? „Credeai c-am murit, neică?” – este o replică de tragedie greacă. O replică neexplicită, dar pe care oamenii îşi imaginează că le-o adresează zeii nevăzuţi tot timpul.
Este mai puţin veromisil ca o idee nouă să fie lansată cu succes de o piesă de teatru, indiferent ce idee este aceasta. Pentru a fi nouă, ea trebuie mai întâi să răstoarne credinţe fundamentale solid întreţinute de oameni interesaţi serios în menţinerea vechilor stări. Dacă piesele nu au adus idei noi, ele în schimb au răspândit idei care nu erau încă populare, dar care existau deja. Odată existentă, o idee nu mai este o idee, ci un sentiment, o senzaţie, o emoţie pe care drama poate să o trateze. Scena nu reprezintă un câmp de dispută pentru teorii, concepţii despre lume şi principii, ci un instrument ale cărui posibilităţi încercăm să le cunoaştem. Artistul trăieşte întotdeauna în lume şi în el însuşi.
„Îngâmfarea modernă nu are margini: ne credem mai luminaţi şi mai profunzi decât toate secolele trecute, uitând că învăţăturile unui Buddha au pus mii şi mii de fiinţe în faţa problemei neantului, problemă pe care ne închipuim că noi am descoperit-o, pentru că i-am schimbat termenii şi am introdus în ea puţină erudiţie. Dar care gânditor din Occident poate suporta comparaţia cu un călugăr budist?”
„Daţi vieţii un scop precis: îşi pierde pe loc orice atracţie. Prin inexactitatea finalităţilor, e superioară morţii; un grăunte de precizie ar coborî-o la trivialitatea mormintelor.” – Emil Cioran
E semnificativă povestea acelui călugăr budist pe care mama sa l-a rugat să-i aducă – bolnavă fiind, spre însănătoşire sau, pur şi simplu, doar spre evlavioasă adorare – dintr-un loc sfânt nici mai mult, nici mai puţin decât un dinte de-al lui Buddha. Deşi întreprinde o lungă călătorie, călugărul nostru nu reuşeşte să achiziţioneze preţioasa relicvă şi, ca să nu vină cu mâna goală, dezamăgindu-şi mama, el ia cu sine un dinte de câine găsit în praful drumului şi-l prezintă ca pe o autentică părticică din trupul Eliberatului, iar bătrâna, crezând aceasta, extaziată, se vindecă instantaneu.
Vocaţia polemică a dramaturgului Eugène Ionesco, impulsionată şi de nevoia de a-şi defini crezul artistic în faţa opacităţii primilor săi critici, a generat paginile incitante adunate în volumul Note şi contranote, care compun o poetică teatrală incitantă prin complexitatea sa. În acest volum, scriitorul nu se mulţumeşte cu comentariul propriei opere, ci lărgeşte aria reflecţiilor sale, meditând aupra athanorului care stă la baza expresiei interpretative. Eugène Ionesco explorează enigma teatrului, care, dacă la început i s-a părut a fi cea mai impură dintre toate artele, un „amestec inacceptabil” de adevăr şi falsitate, de real şi ficţiune, un simulacru grosolan, lipsit de orice magie, va sfârşi prin a deveni, în ochii săi, „arta supremă”, cea care permite „materializarea cea mai complexă a profundei noastre nevoi de a crea lumi”.
„Pe un text fără noimă, absurd, comic, se poate grefa o mizanscenă, o interpretare gravă, solemnă, ceremonioasă. Dimpotrivă, pentru a arăta ridicolul lacrimilor facile, a sensibleriei, se poate grefa pe un text dramatic o interpretare clovnescă şi sublinia, prin intermediul farsei, sensul tragic al unei piese. Lumina face ca umbra să fie şi mai întunecată, iar umbra intensifică lumina. În ceea ce mă priveşte, n-am înţeles niciodată diferenţa care se face între comic şi tragic. Comicul fiind intuire a absurdului, îmi pare mai dezesperant decât tragicul. Comicul nu oferă nicio soluţie. Spun 《dezesperant》, dar, în realitate, el se află dincolo sau dincoace de disperare sau de speranţă.”
„Ca autor considerat 《de avangardă》, mă voi vedea confruntat cu reproşul că nu am inventat nimic. Eu cred că decoperim şi, în acelaşi timp, inventăm, iar invenţia este descoperire sau redescoperire; nu e vina mea că sunt considerat autor de avangardă. Critica e cea care mă consideră astfel. Asta nu are nicio importanţă. E o definiţie ca oricare alta. Ea nu înseamnă nimic. E o etichetă.”
Imaginaţia, partea înşelătoare a omului şi nefericirea binecuvântată a artistului, acea amantă a erorii şi falsităţii, cu atât mai înşelătoare cu cât nu este întotdeauna astfel; căci ar fi o stăpână infailibilă a adevărului, dacă nu ar fi o stăpână absolută a falsităţii.
Ama, et fac quod vis.
Iubește şi fă ce vrei… Ciudate şi, la prima vedere, contradictorii cuvintele Sfântului Augustin. Dar, dacă urmărim firul logic al substanţei, adâncind rostirea aceasta, vom înţelege, spunea C. Noica: „bogăţia şi noutatea determinaţiilor pe care le poate da, sub regimul generalului nou ce l-a scos din inerţia lui umană. Dă-ţi orice determinaţii vrei; ele toate vor sta sub acel ordo amoris care investeşte libertatea ta”.
Profeţiile spectaculare astăzi ne pot elibera din închisoarea timpului şi dau aripi amintirilor pentru a rodi prin ele temeiul măiestriei: să dăm scrisului tăcerii, azi citire…
Eseu de ALEXA Visarion, regizor şi scenarist de teatru şi film, scriitor
(Foto: adevarul.ro)
