„Prin partea noastră, mai toţi flăcăii de la Şuleandra se însoară… se adună fiecare cu fata ce-i place şi mi se strâng şi se oţăresc la joc, până ce-şi pierd minţile… aşa-i jocul… parcă nici nu-ţi mai vine să te opreşti dacă l-ai început…” – Liviu Rebreanu, Ciuleandra (1927)
Ciuleandra este o horă specifică zonei Argeşului. Aici a cunoscut-o Rebreanu, care în ultima parte a vieţii a fost (şi) argeşean, şi aici a şi murit, în casa sa de la Valea Mare.
La Ciuleandra, după un început mai lent, muzica este tot mai zvăpăiată, mai sălbatică, „ca un dans războinic al unui trib sălbatec” crede Policarp Faranga… Ciuleandra (culeasă de Maria Tănase) este un dans cu tempo progresiv, accelerat, care trece prin gradaţii crescătoare, de la andante şi moderato până la presto şi prestissimo (numai dacă o îngăduie virtuozitatea muzicanţilor şi a dansatorilor!)… în vârtejul pe care-l creează „mormanul de carne fierbinte, care se zvârcoleşte…”, o horă dionisiacă care pare că absoarbe şi devorează forţele şi secătuieşte minţile dansatorilor…
Nu ştiu dacă iniţiativa punerii în scenă a microromanului rebrenian Ciuleandra a aparţinut Teatrului din Petroşani sau regizorului Dumitru Acriş, dar nici măcar nu contează. Contează – vorba pragmatismului triumfător – doar rezultatele. Şi rezultatul văzut pe scenă este – o spun de la început! – o deosebită realizare artistică. Poate că Teatrul „I. D. Sîrbu” din Petroşani avea un proiect Liviu Rebreanu, pentru că, în decurs de mai puţin de un deceniu, pe această scenă au fost prezentate două dramatizări după romanele marelui scriitor, celălalt roman dramatizat (cu succes!) fiind Ion. Sau poate că regizorul Dumitru Acriş şi-a dorit să monteze o versiune proprie, cu un Puiu Faranga diferit de personajul pe care actorul Dumitru Acriş l-a jucat acum vreo două decenii la Teatrul „Luceafărul” din Chişinău. Acel teatru pe care la începutul anilor ’90, când am început să umblu prin Republică, îmi era recomandat ca fiind cel mai dinamic şi mai inovator, preferatul tineretului de atunci… Şi îmi amintesc (cu multă plăcere!) de un Romeo jucat (foarte bine!) de un actor pe nume Dumitru Acriş…
Mă leagă de Teatrul din Petroşani (Valea Jiului, pe atunci) vreo două decenii în care i-am fost spectator destul de fidel. Primul spectacol pe care l-am văzut (sau mi-l amintesc bine!) la Petroşani a fost dramatizarea poveştii Hainele împăratului de H. C. Andersen cu titlul Haina nevăzută (debutul absolut ca spectator de teatru îl făcusem la Teatrul din Brăila unde am văzut Scufiţa roşie). Pe atunci (prin anii 1953 – 1959) eram spectator fidel al Teatrului de păpuşi „Vasilache” din Colonie, de pe malul (drept!) al pârâului Maleia. Au fost spectacole minunate, la care, împreună cu mulţi colegi din clasele primare, participam cu entuziasm, râdeam în hohote şi aplaudam zgomotos… Apoi, m-am transferat ca spectator cu frecvenţă foarte bună la Teatrul Valea Jiului, devenit – în mileniul III – „I. D. Sîrbu” (Oare de ce nu „Ana Colda”?). Eram deja elev de gimnaziu, de liceu (deh, pe atunci nu aveam colegii naţionale…), student, făceam sport, eram destul de cunoscut într-un oraş de 20.000 de locuitori, dar care avea teatru, institut de învăţământ superior, echipe sportive de divizia A (superliga de azi) la fotbal, handbal, rugby, volei, tenis (da, pe atunci exista şi un campionat naţional de tenis pe echipe…)… Şi unde erau foarte aproape şi munţii… Parângul, Retezatul… M-am împrietenit (ce-i drept, mai mult de la restaurantele, astăzi doar amintiri „Minerul” şi „Carpaţi”) cu câţiva dintre actorii importanţi ai teatrului: Ion (Jean) Roxin, Mircea Pânişoară, Ruxandra Petru, fie-le eterninatea luminată. Au fost prietenii pe viaţă şi chiar dacă spre sfârşit – din cauza depărtării – nu ne mai întâlneam, vorbeam destul de des la telefon…
Acolo, în Vale, locul de unde în anii ’90 veneau minerii în excursie la Bucureşti, prin anii 1968-69 am văzut şi primele spectacole „mai altfel” (un fel de teatru de studio sau de forme noi de azi) sub titulatura „Teatrul de miercuri”. Aşa am văzut Există nervi de Marin Sorescu şi Doña Juana de Radu Stanca cu Ruxandra Petru, Mihai Clita, Dumitru Câta (plecaţi din lumea asta) şi Violeta Berbiuc, ultima supravieţuitoare, pe care în acest mileniu am întâlnit-o de multe ori la Sibiu şi la Bucureşti, lucrând pentru Radio România Cultural…
Deşi am avut intenţia să scriu rapid o cronică, pentru a fi publicată chiar a doua zi după spectacol, după ce l-am văzut, am decis că merită mult mai mult decât o privire din mersul trenului. Şi nu pentru că o cronică impresionistă, impregnată de cele văzute şi auzite cu doar câteva ore în urmă, n-ar fi importantă, dar, uneori, e păcat să nu zăbovim puţin asupra unui subiect interesant. Aşa că încerc o mai atentă aplecare, pe cât îmi permit amintirile şi sursele de informare accesibile… Dar şi romanul lui Rebreanu recitit cu alţi ochi (şi cu ochelari!) după mai bine de 60 de ani…
Ciuleandra este povestea unei crime, logic dificil de explicat, o crimă neprovocată nici de vreo criză de gelozie, nici ca urmare a vreunei confruntări verbale. N-a fost o ceartă conjugală, a fost doar tăcere, tăcere, tăcere… şi nici măcar împotrivire instinctuală în faţa violenţei asasine. Nu, n-a fost vorba de gelozie exacerbată, cum am citit pe la nu ştiu ce critici grăbiţi să încadreze în tipologii, să vâre romanul în sertăraşele cunoscute, sau pe la făcători de referate pentru elevii leneşi. Nu, asasinul Puiu Faranga chiar n-avea niciun motiv de gelozie, soţia sa, Madeleine, deşi nu-l iubea, avusese un comportament impecabil. Este vorba de ceva mult mai grav, de sentimentul posesisei sau chiar al proprietăţii asupra unei femei, o transformare a unei fiinţe umane în obiect, un obiect care n-ar avea altă menire decât să satisfacă tot felul de cerinţe (eventual, capricii) ale posesorului/ proprietarului. Protagonistul romanului, Puiu Faranga, a cărui principală ocupaţie este distracţia (fete, sporturi, jocuri), era – încă din copilărie – obsedat de actul uciderii, obsedat de ultimele pâlpâiri/ zvâcniri ale vieţii în fiinţele ucise, fie acestea găini tăiate sau prepeliţe împuşcate. Obsesie observată şi de tatăl său, care decide că e mai bine să ucidă la vânătoare decât… cine mai ştie cum. Determinismul social, în strânsă complicitate cu abisurile sufleteşti, hotărăşte altfel. Dacă nu te poţi controla, poţi comite cine ştie ce faptă necugetată şi poate scapi de o obsesie, dar te alegi cu o vină, o culpă gravă, o condamnare, o conştiinţă pătată pe viaţă…
„Într-un moment de rătăcire, Puiu Faranga, în vârstă de 31 de ani, şi-a strangulat soţia, pe tânăra Madeleine Faranga, în vârstă de 22 de ani.” Cam aşa ar fi putut arăta procesul-verbal întocmit de organele de cercetare penală, pentru care cazul era doar un dosar în plus, iar modul în care a fost tratat cadavrul Madeleinei până să se închidă fermoarul sacului mortuar nu dovedea niciun pic de compasiune, doar rutină dezgustată amestecată cu dispreţ. De la acest moment zero începe, de fapt, romanul lui Rebreanu, urmărind succesiunea evenimentelor de după asasinat şi scrutarea evoluţiei relaţiei victimei cu asasinul (şi mediul familial al acestuia) în ultimii opt ani. „Crimă conjugală în lumea mare”, aşa au titrat ziarele epocii aflate – ca şi cele de azi – în căutarea unui scandal din aşa-zisa lume bună. Sau aşa ceva ar fi apărut pe burtierele televiziunilor de ştiri dacă acea crimă s-ar fi petrecut în zilele noastre…
În Ciuleandra, Liviu Rebreanu fotografiază cadrul social general, dar şi nuanţele care diferenţiază personajele romanului, iar dramatizarea propusă de spectacolul petroşenean păstrează cu grijă trăsăturile distinctive. Accentul cade pe câţiva reprezentanţi de vază ai societăţii epocii, dintr-o veche familie boierească, Faranga: Policarp, fost ministru al Justiţiei, sora acestuia, mătuşa Matilda (pentru familie – Tante Tilda), şi – mai ales – Puiu, fiul fostului ministru, licenţiat în Drept, dar fără vreo ocupaţie. Policarp (pentru prieteni, Polly) are ca proiect regenerarea sângelui albastru, vechi (boieri de pe vremea lui Vlad Ţepeş!), dar cam obosit al familiei, regenerare pe care o vede prin căsătoria unicului vlăstar Puiu cu o fată sănătoasă, din popor. Şi dacă „proiectul” putea părea ceva de perspectivă îndepărtată, acesta prinde brusc substanţă în cursul unei călătorii cu automobilul de la Bucureşti către Măneşti – Argeş, la moşia unui prieten. Călătorii sunt nevoiţi să oprească în satul Vărzari pentru a remedia o pană de cauciuc. Aici, cât se repară maşina, boierii asistă la hora satului şi, chiar atunci când se joacă Ciuleandra, Puiu se prinde şi el în horă, încurajat de dansatori („Nu te lăsa boierule!”), lângă o fată foarte tânără şi frumoasă, Mădălina Crainicu. Impresionat de Mădălina, Puiu îşi anunţă tatăl că a descoperit mireasa din popor, exact ce trebuia pentru regenerarea sângelui obosit…
În romanul lui Rebreanu, Policarp Faranga, ajutat de cârciumarul satului, face nişte investigaţii şi află că Mădălina mai are patru fraţi şi că familia e foarte săracă, iar tatăl le murise în război, ucis de un glonţ nemţesc la Predeal. La Rebreanu, Policarp Faranga se înţelege cu mama Mădălinei ca sora sa, Matilda (Tante Tilda), să o înfieze pe Mădălina şi să îi plătească şi o zestre de 50.000 fiicei sale mai mici. În spectacolul petroşenean, tatăl Mădălinei trăieşte, el este acela care hotărăşte să i-o dea familiei Faranga pe fiica sa, în ciuda împotrivirii mamei şi fiicei („Mămucă, nu mă da! Nu mă da, mămucă!”, se roagă plângând Mădălina), argumentând cu sărăcia care o paşte dacă rămâne acasă…
Fără să se ţină cont de dorinţele fetei, se perfectează înfierea cu acte în regulă a Mădălinei de către mătuşa Matilda, sora lui Policarp. Mădălina devine Madeleine. Pentru educaţia Mădălinei este adusă mai întâi „o nemţoaică straşnică, ca s-o cioplească”, suficient pentru a fi expediată în străinătate, pentru început la Zürich, cel mai bun pension din toată Europa. Totul ca să fie şlefuită (de fapt, dresată) pentru a face faţă cerinţelor bunei societăţi bucureştene. Un aspect care spune ceva despre înapoierea într-ale educaţiei fostului regat şi importul de „bone nemţoaice” (import de know-how educaţional, ar spune intelectualii de azi) din fostul Imperiu Habsburgic. Fraila lui Kiriţescu avea multe colege venite să „cioplească” vlăstarele boierilor munteni… Din aceste considerente legate de interesele şi viitorul familiei Faranga, Mădălina este transformată în Madeleine şi intră în high-life-ul bucureştean pe care-l cucereşte într-o singură seară. Mândră de ce a realizat în doar patru ani, mătuşa Matilda o defineşte pe Mădălina „une petite merveille”; era, într-adevăr, o mică minune pentru că, introdusă în lumea bună, „într-o singură seară a cucerit Bucureştii”.
Numai că, dacă pentru Puiu a fost dorinţă la prima vedere, pentru Mădălina a fost smulgerea din solul natal şi transplantarea într-un mediu necunoscut, străin (dacă nu chiar ostil)… La întoarcere, după perioada de training european, pe când ea avea 18 ani, iar Puiu 27, Policarp hotărăşte să facă nunta. Relaţia dintre Puiu şi Mădălina este doar aparent una de deplină armonie conjugală, de fapt, fata – în pofida învăţăturilor (mai bine zis, instruirii) de care a beneficiat – în adâncul sufletului său nu poate uita că a fost practic obiectul unei tranzacţii. O tranzacţie la care ea s-a opus cât i-a stat în putinţă, dar fără vreo şansă de reuşită. Şi chiar dacă s-a obişnuit cu situaţia, s-a deprins cu confortul şi viaţa în înalta societate (chiar până la nivel de palat), cu apanajul noului statut social n-are cum să uite traumatica experienţă a promovării sale sociale. Pentru că, de fapt, atunci, la promovare, Mădălina instruită de Tante Tilda şi devenită Madeleine („deşi ea prefera Mădălina, că e mai dulce”) n-a fost decât obiectul unei tranzacţii, a fost tratată ca orice alt lucru, ca un bun uman mercificat şi neguţat. Se pare că nu există hazard, există doar o condiţionare existenţială hotărâtă undeva peste nivelul nostru şi de trăire, şi de înţelegere. Sau, cum zicea cineva foarte inteligent, în viaţa asta nu există destin, totul este doar soartă, predestinare, ursită, sorocire… Sentimentul fatalismului pătrunde adânc în Ciuleandra, Puiu Farnaga pare că are predestinarea unui Oedip, iar resortul care declanşează crima greu de explicat pare o gelozie fără niciun temei, ca a unui Othello. Personajul principal pare prins fără posibilitate de scăpare într-un lanţ de evenimente care se condiţionează. Dar oare crima chiar nu era o faptă evitabilă? Puiu Farnaga crede că nu: „Germenul crimei a fost în mine, a crescut, m-a urmărit până ce m-a învins… Toată viaţa mea a fost un lanţ de porniri criminale… am ucis-o pe ea, fiindcă ea s-a nimerit să fie atunci, acolo… Am fost osândit de Dumnezeu să ucid… greu e păcatul pe suflet şi tare apasă… câteodată, îl simt mai greu ca o piatră de moară… Sufletul ei se închidea în faţa mea, oricât încerca să se prefacă… şi atunci când am înţeles că e ursită să-mi rămână totdeauna străină, pentru că nu mai puteam spera s-o câştig vreodată, decât să fie a altuia, mai bine am sfărâmat-o!”.
În intriga romanului, în lanţul evenimentelor, Mădălina n-a fost decât încă o jucărie pe care Policarp i-a oferit-o fiului său, Puiu, o jucărie frumoasă care avea şi rostul de a primeni sângele cam obosit al vechii familii boiereşti. Până şi limbajul, aparatul conceptual utilizat („am sfărâmat-o!”), este cel îndeobşte folosit pentru obiecte, pentru jucării pentru copii (sau a inventarului gospodăresc). Prin Ciuleandra, Liviu Rebreanu oferă o analiză adâncă a naturii umane (uneori abisală), analizează condiţionările sociale şi familiale, examinând cum decadenţa (inclusiv genetică!) şi tradiţiile se combină în chip neaşteptat, trasează destinul şi hotărăsc parcursul existenţial al personajelor într-un anumit moment al tabloului sociocultural.
Pentru că „fiul unui fost demnitar nu poate fi ucigaş”, există o singură portiţă legală de a-l scăpa de puşcărie: să fie declarat nebun. Pentru că „mai bine nebun decât ocnaş”, decretează fostul ministru. Pe principiul foarte românesc cum că o mână spală pe cealaltă şi amândouă fac ele ce fac şi albesc cenuşiul faptelor cu iz penal, Policarp Faranga, în calitate de fost ministru, îşi foloseşte influenţa şi-şi internează fiul ucigaş într-o clinică condusă de un fost coleg de liceu prieten, doctorul Demarat. Prin ricoşeu aflăm câte ceva şi despre justiţia epocii care (o treabă de neconceput azi!) nu e chiar legată la ochi… Ba chiar dimpotrivă, are deschise destule porţi, portiţe şi uşiţe (curat operaţionale!) pentru unele mici derogări, când merge vorba despre persoane importante… Policarp are idei clare: „un Faranga nu poate fi un ucigaş ordinar ca orice derbedeu”, dar nici nu se poate aştepta la 100% protecţie, pentru că „crima naşte ispăşirea”. Şi mai ştie că în acţiunea de dezvinovăţire a lui Puiu, e importantă şi imaginea, opinia publică: „a trebuit să mă lupt cu jurnalele”.
Câteodată, deplasările în interes de serviciu care unora le sunt prielnice altora le sunt nefaste, aşa se întâmplă cu delegaţia pentru Germania a profesorului Demarat (coleg de liceu cu Policarp Faranga şi cu prefectul) care e înlocuit de asistentul său, doctorul Ursu, un medic mai tânăr. Policarp Faranga află că medicul Ion Ursu – eufemistic vorbind/ scriind – nu este chiar un foarte mare fan al clasei avute şi stăpânitoare a epocii (adică al ciocoilor cum îi numea el). Pe desupra, el e considerat ca fiind cel puţin „greu abordabil”… Medicul Ursu află în decursul anamnezei, acel adevărat interogatoriu medical la care n-ai voie să ascunzi nimic, cum a decurs peţirea Mădălinei de către Policarp Faranga, de fapt, o achiziţionare contra cost, o cumpărare în toată regula.
„Spectacolul nostru reflectă, de asemenea, şi contrastul dintre clasa celor avuţi şi clasa celor săraci. Contrastul apare şi mai izbitor în scenele cu părinţii Mădălinei, scene care nu există în versiunea literară. Spectatorul va avea de meditat asupra dramei înstrăinării Mădălinei, care este smulsă din mediul ei rural şi adusă la oraş, spre a fi supusă unui proces de transformare forţată. Ea îşi schimbă radical aspectul, comportamentul şi identitatea. Devine o doamnă sofisticată, care participă la viaţa mondenă a oraşului, dar care îşi pierde esenţa şi fericirea.
Din perspectivă psihologică, spectacolul nostru explorează mecanismele subconştientului uman, care pot genera comportamente iraţionale şi violente.” Cam aşa, cu această întemeiere teoretică, îşi justifică demersul artistic regizorul Dumitru Acriş care a înţeles profunzimile de introspecţie psihologică ale personajelor lui Rebreanu. Rebreanu care cunoştea opera lui Sándor Ferenczi, discipol şi apoi colaborator al lui Sigmund Freud, iar din traduceri maghiare şi germane cunoştea profunzimile scriitorilor ruşi (Cehov, Dostoievski, Tolstoi, Gorki) şi nu era foarte încântat cu maniera în care se scria în România: „…în vremea aceea, am încercat un gen nou de nuvele, care nu prea era înţeles de gingaşii povestitori din jurul meu. Până atunci, nuvela era scrisă viu, curgător, cu înflorituri de stil, dar fără nicio preocupare a fondului sau conflictului psihologic”.
Petroşenenii lui Liviu Rebreanu & Dumitru Acriş & Angelina Roşca-Ichim
În cazul tabloului clinic al internatului Puiu Faranga, trecerea de la (aparenta) stare de normalitate cu ceva momente de derapaj comportamental la starea de demenţă efectivă se face prin refuzul comunicării, prin crize convulsive, prin accese de violenţă, prin vorbire tot mai puţin coerentă şi verbiaj. Evident, personajul complex Puiu Faranga cu suita de stări-limită îi solicită toate resusele actorului Mihai Rădulea. Rolul e dificil şi foarte solicitant, cu salturi de stări, cu dinamism emoţional, cu expresivitate corporală. Pentru că nu-i tocmai uşor să-l faci pe spectator să discearnă ad-hoc: când să te considere nebun şi când – din considerente de proces penal – să fie convins că doar faci pe nebunul…
Patricia Buraga, în rolul Mădălinei („brună cu ochi albaştri, coborâtă dintr-un tablou al lui Grigorescu, năltuţă, delicată, cu carnea ca piatra…”), este o fiinţă duioasă, răbdătoare, este chiar personificarea unei delicateţi rătăcite într-o lume dură şi chiar (discret) ostilă. Trece printr-un evantai de stări: Mădălina era veselă, exuberantă, sălbatică, pe când devenită Madeleine este blândă, discretă, melancolică… Cu toată transformarea, Patricia Buraga – Mădălina şi-a păstrat candoarea de ţărăncuţă frumuşică, n-a fost contaminată de aerele şi fiţele înaltei societăţi, emanciparea socială n-a însemnat şi corupere sufletească, aliniere la ipocrizia cu faţadă aspectuoasă a boierimii muntene.
Cosmin Brehuţă este un Policarp Faranga (Polly pentru prieteni) care-şi vede proiectul de viaţă sabotat – moştenitorul în care-şi investise speranţele compromis şi autodistrus. Caută circumstanţele atenuante pentru a scădea pe cât posibil gravitatea faptei moştenitorului în care-şi pusese nădejdile, e gata să găsească şi să furnizeze toate argumentele (juridice, medicale) posibile pentru a uşura foarte probabila condamnare a unicului său fiu. Tatăl este dispus să facă tot posibilul, chiar trecând peste limitele legale pentru a-şi salva fiul, cunoscându-şi relaţiile, şi speră să reuşească („o scoatem noi la capăt… reuşim noi… pas cu pas”). Scenele dintre tată şi fiu sunt mişcătoare, Cosmin Brehuţă filtrează stările psihice care trec de la încrederea în resursele sale de influenţare a cercetării penale la tentativele de ridicare a moralului fiului, la deznădejdea finală când îşi dă seama că fiul său chiar a înnebunit…
Izabela Badovics, în rolul surorii fostului ministru, franţuzita Tante Matilda, însărcinată cu adopţia şi instruirea Mădălinei, pare tot timpul depăşită de câte are de făcut şi se lamentează nonstop, folosind franţuzismele înaltei societăţi bucureştene interbelice: „Courage, mon enfant! Soit sage…”.
Mihai Sima este tatăl Mădălinei – un personaj care în roman lipseşte (un fruntaş al satului care murise pe front, regretat de toată comunitatea), dar care este adus pe scenă de dramaturgia Angelinei Roşca-Ichim şi regia lui Dumitru Acriş –, iar personajul său primeşte instrucţiuni de funcţionare foarte precise de tipul: „îţi vei vinde fata şi vei fi al doilea cel mai odios personaj din spectacol; imediat după Puiu Faranga…”. Ceea ce se şi întâmplă… Personajul tatălui înviat dintre eroii neamului şi adus în poveste în mijlocul unei familii sărace împovărate de datorii şi fără vreo perspectivă de oferit copiilor este cel care negociază termenii de predare-primire a Mădălinei, după ce-i serveşte mamei argumente cu privire la viitorul Mădălinei, argumente ce par convingătoare: „Vrei ca toată viaţa să trăiască în zdrenţele astea? Să rămână aici, analfabetă, să îndure foamea şi frigul… asta vrei tu pentru ea?”, spune Mihai Sima, stăpân absolut peste membrii familiei şi convins că singura soluţie benefică pentru toţi este acceptarea condiţiilor puse de Policarp Faranga. Înfruntarea dintre părinţii Mădălinei pe tema înstrăinării Mădălinei le oferă actorilor Mihai Sima şi Oana Liciu-Gogu secvenţe de confruntare în care, peste durerea şi neputinţa (aproape firească a celor din mediul lor), un firicel de speranţă pare să rezolve starea jalnică a familiei, cu preţul vânzării pe 50.000 de lei a Mădălinei (oricum un preţ mult mai bun decât cei 30 de arginţi primiţi de Iuda…). Tatăl, din dragoste paternă pentru viitorul Mădălinei, este sfâşiat între vocea sângelui care-i cere s-o păstreze şi vocea raţiunii care-i cere s-o dea. Oana Liciu-Gogu (în roman, vădană, în spectacol, nevastă) creează o mamă sfâşiată între dorinţa de a-şi proteja fiica şi datoria de supunere necondiţionată în faţa dorinţelor (a se citi – ordinelor) soţului.
Dorin Ceagoreanu, în rolul lui Ion Ursu, doctorul pe care concursul de împrejurări îl desemnează ca medic curant pentru Puiu, ese meticulos, exact, aspru. Doctorul Ursu este atât profesional, cât şi personal (a fost şi prezumptivul viitor soţ al Mădălinei, până ca fata să fie înstrăinată sau de-a dreptul vândută) interesat de cazul Puiu Faranga, odrasla fostului ministru care cu inconştienţă şi superficialitate a răpit-o din mediul ei şi a ucis-o. Doctorul Ursu, „fiu de ţăran, corect, conştiincios, stângaci şi cam colţuros”, cu „o mutră de ţăran încăpăţânat”, aspru, dar drept, după câteva săptămâni de observaţie atentă, deşi avea toate motivele să se răzbune pe cel care-i răpise fata iubită, admite nebunia de facto a lui Puiu Faranga: „Am fost medic şi pacient. Asta e important… Referatul meu e făcut… Eşti tot atât de puţin responsabil de fapta aceea pe cât ai fost de cea dintâi, când ai luat-o pe Mădălina din Vărzari… Ai omorât-o chiar de două ori: întâi i-ai ucis sufletul când ai luat-o şi a doua oară i-ai ucis şi trupul…”.
Irina Bodea-Radu, în rolul doctoriţei (personaj imaginat de autoarea dramatizării) înarmate cu creion şi carneţel, adevărată „stenografă” a vorbelor doctorului şi a comportamentului pacientului, un personaj util construcţiei dramatice, este o prezenţă eficientă, oficială, amabilă cu mărimile şi strictă cu pacienţii. Cam ce se cere – cred – prin fişa postului. Că, din când în când, se mai poate trage câte o duşcă de coniac (Milcov classic!, care ne trage puţin spre prezent), asta-i altă treabă, e de înţeles, stresul este mare, aşa că o duşcă mai poate creşte entuziasmul muncii şi detensiona atmosfera…
Robert Vladu este gardianul Andrei Leahu, cel care, provenit dintre ţărani, fost luptător în Primul Război Mondial în care n-a ucis niciun inamic, care a folosit mai mult patul puştii decât baioneta, este mult superior boierului-inculpat pe care-l păzeşte… chiar dacă în timp ce era pe front nevastă-sa a făcut doi copii, n-a omorât-o, ci (probabil conform codului de bune practici familiale ţărăneşti din epocă) doar „O luai la răfuială… i-am zis multe şi de toate, i-am tras şi o sfântă de bătaie să mă pomenească pân-la moarte… da’ tot am plecat să nu cad în păcat mai mare… să nu fac moarte de om şi să nu înfund puşcăria pentru-o zdreanţă de femeie…”. Iar pe Puiu Farnaga îl îmbărbătează cu o judecată cu acoperire în practică: „Juraţii totdeauna iartă când e vorba de păcate din dragoste…”.
Regia aduce în scenă şi reprezentanţi ai autorităţii cu aer sobru-marţial şi înclinare spre colaborare-acoperire (atât cât se poate) a infractorului Puiu Faranga, adică pe procurorul Săvulescu – Mihai Alexandru şi pe prefectul poliţiei Nicolae Spahiu – Daniel Cergă, amândoi foarte exacţi în poziţiile lor (aproape) subalterne în faţa fostului ministru, simple rotiţe din sistemul justiţiar care se învârt cam cum li se şopteşte de la eşalonul superior.
Procurorul nu uită că, dacă deranjează pe cine nu trebuie, poate fi oricând „aruncat în vreun orăşel din fundul Basarabiei”, Basarabia fiind considerată atunci un fel de Siberie românească… Şi tratată tot aşa… Cât despre prefectul poliţiei, fost coleg de liceu cu Polly, acesta este un obişnuit al cercului palatului, iar pe membrii familiei Faranga îi asigură că asasinatul făptuit va fi tratat ca o mică neînţelege familială, un flecuşteţ, iar internarea în clinică e doar o etapă premergătoare pentru o excursie mai lungă în afara ţării: „une petite formalité, un rien”…
În efortul artistic colectiv – de remarcat prin coerenţă şi eficienţă în transmiterea emoţiei cu impact asupra publicului –, participanţi la acel party al protipendadei, dar şi la celălalt party ţărănesc – hora satului, trebuie să-i amintim pe actorii Bogdan Constantin Tălmaciu, Simona Codreanu şi Andrei Şchiopu. Petrecerile sunt mai mult tensionate decât vesele, iar dansurile încărcate de tensiune (poate) erotică par să fie dansuri rituale, dacă nu chiar funebre. Oricum, departe de a fi de bun augur. Spaţiul circular devine, de fapt, un ring de dans, ce favorizează coregrafia aplicată acţiunii, coregrafie datorată lui Ştefan Lupu.
Aşa, cu totul en passant (cum ar spune Tante Tilda), câteva observaţii care n-ar trebui să scape celor care laudă democraţia şi dreptatea minunatului interbelic românesc: în casa mamei Mădălinei era „o murdărie şi o sărăcie cum numai la noi la ţară se găseşte”, „Când a venit războiul, ne-a luat pe toţi de-a rândul şi ne-a ţinut acolo la datorie, cât au vrut boierii” sau „Nici nu văzusem frontul. Tata veghease sever asupra mea ca nu cumva să devin erou”…
Liviu Rebreanu şi Dumitru Acriş îmbină în poveste sublimul, o fecioară solară – Mădălina – cu grotescul abia mascat – Puiu, personaj vesel şi cuceritor în exterior, dar neguros şi lugubru în străfunduri (dovadă, multele amante care se plâng că în amorul fizic se comportă ca un ucigaş sadic). O combinaţie care n-avea cum să nu se termine în tragedie. A ieşit un spectacol de o duritate elegantă, rasată (aş zice asiatică), care evoluează de la discret şi delicat (cu scene de voioşie temperată) la violent, grotesc şi letal. Poate că regizorul a vrut să ne amintească că în lumea asta suntem toţi o apă şi-o (singură) culoare: alb care cu tehnica luminilor se transformă în roşu jucăuş sau ucigaş, în violet lugubru… iar echipamentul de lucru – uniforma albă – al tuturor personajelor şi lumina care scaldă democratic scena cu tot ce suflă în ea, actori şi spectatori, adaugă câteva grade la atmosfera şi aşa apăsătoare. Tensiunea este constant prezentă şi se amplifică în secvenţa dansului Ciulendrei, iar strangularea Madeleinei pare un ritual japonez (un fel de kill Madeleine). Alunecarea în hybris a lui Puiu Faranga provoacă exerciţiul de catharsis (după modelul stagiritului Aristoteles) al spectatorului (colectiv). Regizorul ne aduce împreună prin lumina roşie care inundă toată scena (cu spectatori cu tot) într-o comuniune vinovată cu asasinul Puiu. Aproape că mă întreb ce m-a oprit să fac trei paşi să-l iau de guler pe asasin şi să-l întreb: „Ce pofteşti, măi musiu? Lasă fata în pace!”… Şi chiar vreo câteva momente m-am simţit vinovat că n-am făcut-o (şi sper că nu sunt singurul spectator care am simţit aşa ceva…).
Dumitru Acriş, un regizor (adevărat) de peste Prut
Scenografia nu separă zone cu destinaţii precise, nu defineşte spaţii strict specializate, ci adună împreună actori şi spectatori, învăluie și atrage în acelaşi vârtej/ vertij, în acelaşi volum speranţe, iluzii, pasiuni arzătoare, distrugeri şi remuşcări. Contribuie din plin şi luminile care creează o atmosferă favorizatoare curgerii poveştii scenice şi punctează diferit momentele-cheie.
Regizorul Dumitru Acriş, care-şi asumă şi scenografia, declara: „Dansul Ciuleandra are o semnificaţie simbolică în poveste. Este un dans cu o acceleraţie ascendentă, care exprimă o stare de exaltare şi de nebunie, fiind asociat cu momentul în care Puiu îşi omoară soţia. Elementele folclorice vor oferi publicului o imagine autentică şi colorată a vieţii ţărăneşti, dar şi o cheie de interpretare a psihologiei personajelor, a sensurilor anumitor scene”.
Deşi spectacolul petroşenean este foarte bun, n-a produs cine ştie ce impresie (favorabilă!) printre mai marii teatrului românesc, iar Dumitru Acriş are chiar toate datele pentru a fi ocolit de Premiile UNITER, precum şi de alte premii ale unor comitete şi comiţii de (aprigă şi competentă) jurizare. A venit din Republica Moldova, este absolvent al renumitului Institut GITIS (Gasudarstvenîi Institut Teatrolnovo Iskustva – Государственный Институт Театрального Искусства — ГИТИС), adică Institutul de Stat pentru Artă Teatrală, institut înfiinţat în 1878… Adică, acolo unde sunt admişi – pentru studii de regie de cinci ani! – mai puţin de 10 din câteva mii de candidaţi, în urma unei selecţii riguroase, selecţie care durează câteva săptămâni! Păi, ce, se compară cu masterul de regie de la noi care se face pe repede înainte, că ţara are nevoie de regizori muuulţi?! Muuuulţi şi cum or fi…
Dar ce să-i faci dacă Dumitru Acriş nu a regizat nici la TNB, nici la TNMS, nici la TES sau pe la alte sigle cu pondere în viaţa teatrală românească? Asta, deşi a montat ceva spectacole bine primite la TNRS, iar la Anna Karenina de la TM cu greu se găsesc bilete. Ei, acolo, un oarecare domn Acriş, care – pe unde este invitat – face spectacole foarte bune!
Am văzut la viaţa mea câteva spectacole cu atmosferă apăsătoare, spectacole care aveau momente care-ţi tăiau răsuflarea sau te uluiau: spectacole de Roman Viktiuc, de Radu Poclitaru, de Andrij Zsoldak (şi el un produs made in GITIS), de Ricci & Forte, de Antonio Latella, de Petru Vutcărău (nume care nu spun prea multe spectatorului român, dar sunt foarte mari regizori, autori de spectacole de referinţă pentru începutul mileniului III, care – din păcate – au ajuns foarte rar şi pe la noi). Ei bine, Dumitru Acriş ştie să creeze atmosferă apăsător-acaparatoare, reuşeşte să prindă publicul şi să nu-l mai lase din mână (şi din urzeala dramatică) până la aplauzele de final. Pentru această capacitate o avea poate vreo „vină” şcoala rusă de teatru pe care – cu mânie (sau manie?) geto-dacă – o blamăm din răsputeri, ca pe orice vine de la Moscova… Păăi, dacă astea-s ordinele Ambasadei…
Ciuleandra petroşeneană a fost un spectacol intens, cu acumulare de multă tensiune interioară şi atmosferă favorizatoare, cu actori care şi-au etalat talentul şi nu şi-au cruţat eforturile fizice. Dintre spectacolele cu text românesc prezente pe scena ediţiei 2025 a Festivalului Teatrului de Studio, Ciuleandra rebreanian-petroşeneană a fost de departe cel mai bine realizat spectacol… şi încă cu un text clasic (aproape centenar – romanul a apărut în 1927). O izbutită împreună-lucrare cu duhul lui Rebreanu a Angelinei Roşca-Ichim, autoarea dramatizării care a operat ceva modificări, dar doar în formă (pe ici, pe colo, dar nu chiar în părţile esenţiale), nu în spiritul romanului care a fost păstrat, ba chiar amplificat.
Varia
În final, câteva gânduri răzleţe sau poate (cum ar zice Tante Tilda) panseuri legate de Ciuleandra lui Liviu Rebreanu:
„Şi nu ştii că tu eşti ticălos, şi mişel, şi sărac, şi orb, şi gol” (Apocalipsa, III-17) este mottoul pe care Rebreanu l-a folosit pentru Ciuleandra sa. Puiu Faranga a fost ticălos (profitor şi nerecunoscător), sărac în sentimente, gol de umanitate… A fost orb, doar a bănuit că în adâncul lui zace un potenţial asasin şi a aflat prea târziu, doar atunci când a asasinat… Remuşcarea lui ar fi normal să ţină cât viaţa ticăloasă pe care o merită şi poate că aşa va fi (fost)…
**
Înainte de a avea celebra replică a lui Marlon Brando din Naşul – „O să-ţi fac o ofertă de nerefuzat” –, am văzut un film franţuzesc minunat, Jucăria/ Le Jouet (1976) cu Pierre Richard, acel mare blond. În Jucăria, filmul regizorului Francis Veber (cu muzica lui Vladimir Cosma – pe atunci – încă român), pe care poate că l-aţi văzut acum aproape o jumătate de veac sau la vreo (tele)cinematecă, tatăl atotputernic financiar îi oferă băieţelului său foarte răzgâiat drept cadou o jucărie… umană – Pierre Richard. Numai că în filmul lui Veber, jucăria umană – Richard îl umanizează pe băieţelul pe care influenţa nefastă a unui tată atotputernic (şi obişnuit să obţină – cu mulţi bani – orice vrea) îl golise de omenie şi îl transformase într-un mic tiran, lipsit de empatie. Un remake făcut în 2022, al regizorului James Huth – Noua jucărie –, cu Jamel Debbouze, nici măcar nu trebuie luat în considerare! Din păcate, Mădălina devenită oficial Madeleine, o adevărată jucărie umană a lui Puiu Faranga, nu are aceeaşi şansă şi va sfârşi ca jertfă nevinovată a soţului cu porniri criminale. Poate că există momente de black-out mental, momente în care mâinile se independizează, o iau – din păcate – înaintea minţii. Iar un singur minut de astfel de independenţă costă viaţa unei tinere fragile şi deschide drumul unei remuşcări lungi cât viaţa rămasă asasinului de trăit. Aproape ca-n filmele thriller, sugrumarea Madeleinei este secvenţializată, regizorul insistă pe scenă poate din teama că spectatorii ar putea s-o uite prea curând (nicio şansă, Maestre!).
**
Plecând de la sugestia lui Policarp către fiul său, Puiu, de a simula nebunia, îmi amintesc de un personaj din Lup Larsen al lui Jack London, un personaj care de prea multă simulare a epilepsiei a devenit de-a binelea epileptic…
**
Mădălina – Madeleine, eroina tragică a lui Rebreanu, mi-a amintit că aici s-ar potrivi versurile lui Jacques Brel: „Ce soir j’attends Madeleine/ J’ai apporté du lilas…/ Demain j’attendrai Madeleine/ Mais Madeleine ne viendra pas…”. Da (pardon, oui), monsieur Jacques, monsieur Puiu, Mădălina nu va mai veni, dar nu de vreo îmbufnare sau din vreo toană muierească, ci din alte şi fatale motive…
**
Parafrazându-l pe André Maurois (din Climate), adaug că bănuielile acumulate în timp şi cuibărite în mintea cuiva pot distruge, brusc – printr-o explozie neaşteptată –, dragostea… Cu foarte rare excepţii, în condiţii de conflict, sunt sacrificate personajele mai fragile, mai vulnerabile: în primul rând, femeile, dar şi reprezentanţii clasei de jos, săracii, cei umiliţi şi obidiţi, cum îi numea un profund cunoscător al sufletului, Dostoievski… Statistic vorbind, aşa cum se judecă acum, în Ciuleandra rebreaniană nici măcar nu s-a întâmplat mare lucru. Doar încă un fapt banal, încă o nedreptate în noianul de nedreptăţi dintr-o lume profund nedreaptă…
**
Acum mai bine de 60 de ani, fiind elev prin clasele a VIII-a – a IX-a, am avut o perioadă când ascultam (de zeci de ori la rând!) un disc cu uvertura wagneriană Rienzi. Prietenul meu, Marinică (de luminoasă amintire!), pe care-l aveam ca model, mi-a spus: „Ai grijă, asta pare o muzică care te îndeamnă la demenţă!”. Peste nu foarte mulţi ani, am descoperit că, da, un anumit fel de muzică poate sensibiliza, stimula sau exacerba anumite stări, mai bune sau mai… invers…
**
În filmul Ciuleandra, coproducţie româno-germană din 1985, în regia lui Sergiu Nicolaescu, cu Ştefan Iordache – doctorul, Gheorghe Cozorici – Policarp Faranga, Ion Riţiu – Puiu Faranga, Anca Szönyi-Nicola – Mădălina Faranga, Gilda Marinescu – Maria Crainicu, mama Mădălinei, Cornel Gîrbea – agentul de poliţie Leahu, putem consemna o importantă contribuţie argeşeană. În scenele de ansamblu – la hora satului –, Ciuleandra evoluează sub îndrumarea coregrafului Dorin Oancea, cu mai mulţi dansatori din formaţii argeşene (mai ales din ansamblul „Dorul”).
Şi încă o opinie, a unui alt Sergiu Nicolaescu, profesorul şi scriitorul piteştean Sergiu I. Nicolaescu: „Romanul Ciuleandra, considerat de unii (P. M. Gorcea) capodoperă, având în centrul acţiunii cuplul Puiu Faranga – Mădălina, acoperă o situaţie reală din perioada interbelică – dispariţia lentă a aristocraţiei rurale româneşti, atâta câtă a fost, şi încercarea acesteia de a-şi salva continuitatea –, legea de bază a oricărei fiinţe, chiar pe calea compromisului şi a mezalianţei… Asemenea personaje sintetizează o epocă turbulentă, plină de încălcări flagrante ale condiţiei lor umane şi sociale, unde, nu-i vorbă, şi puterea era discreţionară, iar individul nu conta prea mult”. Cam aşa pare să fi fost cel mai slab mereu la cheremul celui mai tare…
**
Organizat cu sprijinul ordonatorului de credit – Consiliului Judeţean Argeş, Festivalul Internaţional al Teatrului de Studio, ediţia a XXVIII-a, a marcat o realizare importantă, au fost spectacole pentru care biletele puse în vânzare s-au terminat rapid, dovadă a interesului stârnit. Fiind unul dintre cei puţini (dacă nu chiar singurul!) care au fost prezenţi la toate ediţiile festivalului (nu şi la toate spectacolele!), pot spune că şi la Piteşti s-a creat un public al festivalului, cei care am fost prezenţi seară de seară ne-am recunoscut colegii de pasiune atraşi în sala de spectacole de acelaşi mmagnetim… În diferite alte ocazii, am considerat că banii publici nu au fost investiţi cu chibzuinţă, ci aruncaţi pe manifestări fără niciun fel de relevanţă culturală. În acest 2025, în această ediţie a festivalului, nivelul general al spectacolelor a fost cel puţin bun, de câteva ori chiar înalt, aşa că n-avem decât să mulţumim celor care prin orice fel de aport au înlesnit contactul direct al artiştilor cu publicul piteştean/ argeşean.
**
După Ciuleandra lui Nichita Stănescu (şi cu aportul său majoritar), încerc un final curat ciuleandresc: Două fire, două paie/ Ia Ciuleandra la bătaie!/ Două paie, două fire/ pân’ la nesfârşire…/ Alege-s-ar piatra de piatră/ N-a rămas cea aşteptată/ N-a rămas secunda-n oră/ curcubeu-n auroră/ inima de frate-n soră…/ Daţi-mi foc, să ardem noi/ aşteptarea de noroi/ Dar voi aprigi dansatori/ Să vă iuţiţi înspre zori/ Voi care ştiţi cum se stinge/ Arşiţa ce-mi umblă-n sânge…/ lăsaţi-vă pasu-n ţărâne/ ca mişcarea s-o dezlâne…
**
Şi, ca să încheiem en fanfare (cum ar spune Tante Tilda), s-o facem cu zicerea unui individ care – spre bucuria generală – nu este rus, este neamţ: „Ca să te bucuri de artă, trebuie să fii om de cultură artistică”. Nu cred că ar putea să-l contrazică cineva pe acel neamţ, pe numele său Karl Marx!
Cronică de Cristian SABĂU, scriitor, jurnalist
(Foto: Cristian Sabău)
Ciuleandra
după romanul lui Liviu Rebreanu
Dramatizarea: Angelina Roşca-Ichim
Regia artistică şi scenografia: Dumitru Acriş
Coregrafia: Ştefan Lupu
Distribuţia:
Puiu Faranga – Mihai Rădulea
Mădălina – Patricia Buraga
Doctorul Ursu – Dorin Ceagoreanu
Policarp Faranga, tatăl lui Puiu – Cosmin Brehuţă
Tanti Matilda, sora acestuia – Izabela Badovics
Tatăl Mădălinei – Mihai Sima
Mama Mădălinei – Oana Liciu-Gogu
Doctoriţa – Irina Bodea-Radu
Procurorul Săvulescu – Mihai Alexandru
Gardianul Andrei Leahu – Robert Vladu
Prefectul Nicolae Spahiu – Daniel Cergă
Figuraţie – Bogdan Constantin Tălmaciu, Simona Codreanu, Andrei Şchiopu
Producător: Teatrul Dramatic „Ion D. Sîrbu” Petroşani
Data premierei: 19 – 20 ianuarie 2024
Spectacol vizionat vineri, 16 mai 2025, în cadrul Festivalului Internaţional al Teatrului de Studio, de la Teatrul „Alexandru Davila” Piteşti
