Întâlnirile internaționale de la Cluj, ediția a XI-a | Reflecție, empatie și inovație

0
252

Pe măsură ce încercăm să înțelegem ce ne poate comunica teatrul în lumea post-Covid și a războiului ruso-ucrainian care amenință România, Europa și întregul echilibru mondial este interesant să aruncăm o privire spre Întâlnirile internaționale de la Cluj, organizate de Teatrul Național din Cluj, condus de directorul general Mihai Mănuțiu și de directorul artistic Ștefana Pop-Curșeu. Aflat la ediția a XI-a (și la prima ediție ieșită din sfera online-ului din timpul pandemiei) festivalul de anul acesta s-a desfășurat în perioada 28 septembrie-2 octombrie 2022, prezentând o serie de spectacole scrise sau realizate de artiști de mare calibru, atât consacrați ca Ada Milea cât și rising stars ca regizorul Eugen Jebeleanu și dramaturgul Alexandra Falseghi, precum și critici și dramaturgi renumiți, cu opere semnificative (multe apreciate internațional) ca Matei Vișinec, George Banu și Cristina Modreanu.

Festivalul a avut ca temă multiplele IDENTITĂȚI ale omului contemporan: politice, sociale, sexuale și culturale. Dimensiunea internațională a fost dată de prezența unor dramaturgi ucraineni și a unor jurnaliști, scriitori, traducători, critici și oameni de teatru din Anglia, SUA, Germania, Grecia, Italia, Suedia și Republica Moldova, majoritatea prieteni vechi ai TNC.

Teatru în vreme de război

Situația tensionată din Ucraina a inspirat o serie de evenimente de solidaritate, cum au fost: Teatru în vreme de război, spectacol-lectură pe texte de Natalia Vorojbit, Tatiana Kițenko și Natalia Blok, regia Ionuț Caras; Sindromul Supraviețuitorului de Andri Bodnarenko, un monolog-eseistic puternic despre cum războiul a pus capăt normalității vieții autorului  și a societății ucrainene, inventiv din punct de vedere formal și o cadență poetică minunat interpretată de Mihai-Florian Nițu și de Silvius Iorga (un personaj mut care sugerează coregrafia gândurilor lui Nițu), sub direcția de scenă a Ștefanei Pop-Curșeu într-o sală luminoasă a Muzeului de artă din Cluj. Doamna Pop-Curșeu, critic de meserie, a dovedit bune aptitudini regizorale și un excelent simț muzical. Să sperăm că va recidiva!

Spectacolul a fost urmat de masa rotundă Teatrul în Situații Limită din frumoasa sală cu Tonitza a aceluiași lăcaș, cu participarea  autorilor ucraineni Andri Bodnarenko, Neda Nejdana, Tatiana Kițenco și Natalia Blok care și-au povestit experiența dură de artiști refugiați, fie în Europa, fie în nordul Ucrainei unde Andri Bodnarenko încă trăiește sub spectrul războiului.

Scriitorii ucraineni s-au orientat către teatru pentru a explora istoria lor recentă de la revoluția din 2014 până în prezent, sentimentul anti-rus și mai ales anti-Putin și setea de libertate.

Spectacolul-lectură cel mai complex pe această temă a fost Maidan Inferno, regizat frumos de Tudor Lucanu pe o piesă de Neda Nedjana, unul din cei mai apreciați autori dramatici contemporani ucraineni, co-fondator al Teatrului Independent MIST din Kiev (din 2006), coordonator de proiecte dramatice la Centrul Național de Arte Performative Les Kurbas (din 2007), profesor universitar și președinte al Uniunii Dramaturgilor din Ucraina. Piesa ei a reconstruit drama și pentru mulți chiar tragedia revoltei ucrainene, din prisma a doi adolescenți care se întâlnesc, se plac și se pierd în timpul represiunii ca în final să se regăsească, răniți, pe paturile aceluiași spital.

Cunoscută și ca ‘Revoluția demnității’ (Revoliutsiia hidnosti), și sub numele de Revoluția Maidan, Revoluția ucraineană a avut loc în Kiev în februarie 2014 la sfârșitul protestelor Euromaidan când ciocnirile mortale între protestatari și forțele de securitate din capitala ucraineană au culminat cu înlăturarea președintelui ales Viktor Ianukovici, răsturnarea guvernului ucrainean și izbucnirea războiului ruso-ucrainean.

De fapt, protestele au început din noiembrie 2013 (cunoscute sub numele de Euromaidan) ca răspuns la decizia președintelui Ianukovici de a nu semna un acord de asociere politică și de liber schimb cu Uniunea Europeană (UE), în favoarea unor alierii cu Rusia și Uniunea Economică Eurasiatică (sub presiunea lui Putin) după ce  în luna februarie a acelui an, Rada Supremă (parlamentul ucrainean) aprobase finalizarea acordului cu UE. În ianuarie și februarie 2014, ciocnirile de la Kiev între protestatari și poliția specială Berkut au dus la moartea a 108 protestatari și a 13 ofițeri de poliție și la rănirea multor alții. Primii protestatari au fost uciși în confruntări aprige cu poliția pe strada Hrushevskoho în perioada 19-22 ianuarie.

În urma acesteia, protestatarii au ocupat clădirile guvernamentale în toată țara. Cele mai mortale ciocniri au avut loc în perioada 18-20 februarie, când Ucraina a avut cele mai grave violențe de când și-a recâștigat independența. Mii de protestatari au înaintat spre parlament, în frunte cu activiști cu scuturi și căști, și au fost împușcați de lunetiștii poliției.

Revoluția Maidanului, cel puțin în versiunea autoarei Neda Nejdana, a semănat mult cu Revoluția română la care am participat în ziua de 21 decembrie 1989 despre care încă nu s-a scris nici o piesă, sau, dacă s-a scris și zace în niște sertare, nu s-a jucat. Spre deosebire de ucrainenii care au incantat ‘libertate sau moarte’ la finalul acestei piese despre evenimente din 2014 (și sentimente care persistă și azi), românii au încercat să uite cât mai repede traumele dictaturii comuniste. După decembrie 1989 teatrele românești s-au orientat spre textele contemporane străine care fuseseră mult timp un fel de fruct interzis.

Neda Nejdana are o vână puternică de dramaturg și merită ca piesa ei, sumbră, poetică, inteligentă și răscolitoare, să aibă parte de o montare adecvată și la Kiev odată cu revenirea păcii. Într-o discuție cu Andri Bondarenko din Lvov și co-fondator al Teatrului Dramaturgilor din Kiev, acesta mi-a mărturisit că nici dramaturgii ucraineni nu sunt (prea) jucați în țara lor, pe timp de pace, și că acest val de simpatie internațională le-a oferit o ieșire din anonimat și o posibilitate de afirmare în contextul culturii europene, altfel destul de închisă noi veniților din est.

Tema teatrului de război a fost închisă din punct de vedere conceptual de o conferință ținută de reputatul critic româno-francez George Banu, duminică 2 octombrie. Domnul Banu a ilustrat-o cu exemple literare din primele două războaie mondiale și din secolul trecut, fiind de părere că este nevoie de o perioadă de sedimentare de cam 30 de ani (cam cât i-a luat și lui Shakespeare să scrie despre conflictele sângeroase ale epocii lui)  pentru a scrie opere literare de calitate despre istoria recentă. Ar fi fost poate util și interesant să fi prezentat și exemple și fenomene din secolul 21 și de ultimă oră.

De asemenea, aș dori să precizez că în vremea războaielor și revoluțiilor televizate în direct se pot scrie piese despre război și revoluții în timp aproape real. De exemplu, piesa Stări de șoc a dramaturgului Sam Shepard, care a avut premiera in mai 1991, fiind inspirată din primul război din Irak. Piesa stă în picioare și astăzi prin personajele arhetipale și comentariul asupra cum este perceput războiul de cei care îl urmăresc la televizor, de la fanaticii care iubesc toate războaiele la masa de spectatori indiferenți la ororile transmise în direct de pe câmpul de luptă. Desigur, nu toată lumea are talentul lui Shepard dar înclin să cred că în epoca imediatului digital pe care o trăim, totul este posibil.

Teatrul feminist de la tragediile fruste ale estului la melodramele elegante ale vestului 

TNC a prezentat în festival trei spectacole puternice cu teme feministe curajoase, (mai) rar abordate pe scenele românești: Audiția de rusul Alexander Galin, regia Ionuț Caras, Nu mai linia ocupată, de românca Alexandra Falseghi, regia Adina Lazăr, și Lacrimile amare ale Petrei Von Kant de germanul Reiner W. Fassbinder, regia Eugen Jebeleanu.

Audiția este o piesă scrisă în 1998 despre aspirațiile a șase femei disperate din marea provincie rusă care se adună într-un cinematograf înghețat la un casting din Kursk care fie din greșeală, fie din pudibonderie post-comunistă a fost descris în anunțurile din ziare ca un concurs de talente pentru femei de toate vârstele, când de fapt era vorba de o selecție pentru stripteuze tinere pentru un club de noapte din Japonia.  O intelectuală ochelaristă  (Sânziana Tarța) care vrea să își ajute soțul slab, cu capul în nori, un intelectual  care nu e în stare să facă bani (Radu Dogaru), o frumoasă pseudo-artistă (Angelica Nicoară) care vrea să scape de soțul mitocan și plin de bani care o înșală (Radu Lărgeanu), o gospodină amărâtă (Adriana Băilescu) măritată cu o namilă care o bate și o ține în papuci de pâslă (Miron Maxim), o babă (Irina Wintze) care vine la competiție ca să țină un ochi pe fiicele ei adolescente (Diana Buluga și Diana Ioana Licu) care au fost vândute să se prostituează într-un hotel ieftin și speră la o vânzare mai  profitabilă către japonez (Salomeea Rusu, într-un rol excelent de compoziție).

Neînțelegerea declanșează mecanismul comic al piesei, iar din acest act de emancipare feminină autorul creează o panoramă dostoievskiană a condiției umane în provincia rusă, în prima parte din perspectiva femeilor și în a doua parte din perspectiva bărbaților—fie slabi, fie brute—de care vor să scape. Alexandru Galin (n.1947) este unul din cei mai jucați dramaturgi ruși contemporani, de asemenea scenarist și regizor de teatru și film. Piesele lui au montate de peste 200 de teatre din întreaga lume, inclusiv Teatrul de Artă din Moscova, Royal Shakespeare Company, „Odeon” din Paris și Teatrul Schiller din Berlin și oferă partituri complexe pentru actori.

Regizorul-actor Ionuț Caras a creat un spectacol frust și explosiv, de mare anvergură dramatică. Dar, prin recrearea fidelă a stilului din anul 1990 (scenografia/decor și costume: Zsofia Gabor) a ‘marii provincii ruse’ spectacolul a părut cam datat din punct de vedere vizual.

Mult mai modern a fost spectacolul Nu mai ține linia ocupată de Alexandra Falseghi, regizat de Adina Lazăr, cu o scenografie minimalistă imaginată de Andreea Hecla (costumele Andra Handric), un spectacol stilizat foarte contemporan și elegant în pofida localizării piesei în ‘mica provincie’ românească. Mi-a plăcut foarte mult această piesă-manifest, inspirată indirect din cazul fetelor dispărute din Caracal, despre ‘industria’ traficului de minore și despre condiția fetelor din familii sărace, ușor de manipulate de bărbați fără scrupule care maschează exploatarea cu sentimentul. În general sunt sceptică în fața pieselor cu mesaj social moralizator, corect din punct de vedere politic, dar Alexandra Falseghi a reușit să creeze o piesă de teatru autentică și proaspătă care a funcționat foarte convingător, mai ales în scenele care au prezentat realitatea masculină interlopă (foarte buni Matei Rotaru, Cosmin Stănilă și Radu Dogaru) și scenele de manipulare sentimentală (un excelent Adrian Cucu, nuanțat, persuasiv, complex în rolul ’peștelui’).

Mai puțin a funcționat personajul terapeutei interpretată de Sânziana Tarța pe care am auzit-o cu greu din rândul 4. Tarța a avut sarcina dificilă de a interpreta un personaj 100% pozitiv și cam plat din punct de vedere dramatic, spre deosebire de rolurile fenomenale, de compoziție, pe care le-a făcut în Audiția și din Lacrimile amare le Petrei Von Kant. Cam schematice au fost și personajele părinților care își caută fata (Adriana Băilescu, și ea plină de culoare în Audiția, și Ionuț Caras, care s-a auzit slab).

Un alt moment cam neinspirat a fost scena în care un cor de femei a povestit tocmai episodul crucial care a dat titlul piesei. Aici, un dramaturg (în sens de secretar literar sau consilier artistic al teatrului) mai experimentat ar fi putut-o sfătui pe debutanta, de altfel foarte talentată Alexandra Falseghi să arate acest episod printr-o scenă, nu să îl povestească.  Ideea corului de femei a fost foarte bună ca vehicul pentru comentariul social acerb, dar cam nepotrivită pentru sumarizarea elementelor de poveste. La acest lucru s-a adăugat faptul că vocile corului au fost prost rostite și sincronizate și, prin urmare, de neînțeles. Regia Adinei Lazar a părut mai preocupată de elementele vizuale–care i-au ieșit toate bine–decât de partea de sunet. De aceea, am fost nevoită să citesc subtitrarea pentru a putea urmări ce spunea corul, deși din punct de vedere dramatic, aici textul era cel mai puternic, coagulând ideea de manifest a feminismului românesc. Pe tot ansamblul spectacolului calitatea rostirii actoricești și a sonorizării a fost însă  inegală, cu multe părți care s-au auzit fie slab, fie neclar.

Dar, chiar și cu aceste mici neajunsuri tehnice și dramaturgice, spectacolul Nu mai ține linia ocupată, s-a distins ca unul din cele mai bune din acest festival prin forța ideilor și actualitatea situațiilor de viață exprimate. De altfel,  Diana Buluga, interpreta rolului principal, a fost nominalizată la UNITER pentru firescul și pregnanța cu care a dat viață acestui rol emblematic pentru un anumit segment din societatea românească care rareori apare în teatru.

Tot un spectacol manifest, dar de o ținută artistică și tehnică impecabilă, a fost Lacrimile amare ale Petrei Von Kant de R.W. Fassbinder, regizat de Eugen Jebeleanu. Un spectacol cu care l-am așteptat cu mare interes după adaptarea liberă și controversată a piesei Pescărușul de Cehov din primăvara acestui an la TNB. Iată că Lacrimile amare ale Petrei Von Kant este un spectacol mai bun, mai rotund, mai simplu în sensul bun al cuvântului, dar la fel de provocator—de nerecomandat minorilor sub 16 ani. Teatrul lui Jebeleanu devine aici, ca și în Pescărușul, mai mult decât un spectacol, ci o experiență senzorială completă care beneficiază de scenografia superbă a Velicăi Panduru (care s-a depășit față de Pescărușul) și de ambianța sonoră rafinată a lui Ovidiu Zimcea care a adus un plus de subtilitate față de muzica puternică “de club”  (Rèmi Billardon) din spectacolul anterior.

Fassbinder (1945-1982) un prolific dramaturg, regizor, actor, eseist și compozitor din Germania de Vest care a avut o ascensiune meteorică în anii ‘70 și a murit din cauza consumului de cocaină și barbiturice la 37 de ani, a scris această piesă la doar 26 de ani, în 1971.  În 1972 a transformat-o într-un film pe care tot el la și regizat, film ce se poate viziona pe YouTube.

Piesa este o melodramă de dormitor, pentru că întreaga poveste se petrece în dormitorul stilizat al Petrei Von Kant (Ramona Dumitrean) o creatoare ficțională de modă, celebră la 43 de ani, dar nefericită după un al doilea mariaj eșuat. Petra se îndrăgostește nebunește de o tânără de 23 de ani pe care o lansează ca manechin dar care o va folosi cu aceeași indiferență și cinism cu care Petra își folosește servitoarea mută (care probabil este îndrăgostită de ea). Este o piesă interpretată numai de femei, despre diversele raporturi de putere dintre acestea. Totodată, este o piesă feministă despre schimbarea orientării sexuale la mijlocul vieții, cu reacția de rigoare a mamei (Miriam Cuibus) și fiicei (Diana Buluga), și o elegie a dragostei neîmpărtășite.

Dacă experimentarea sexuală era la modă și nu era nici o noutate în Germania de vest a anilor ‘70, să nu uităm decadența plină de culoare din Berlinul interbelic descrisă în filmul Cabaret regizat în 1970 de Bob Fosse (unul din personajele filmului lui Fassbinder, Sidonie, chiar seamănă cu Liza Minelli) și revoluția culturală din anii ’60, ea rămâne un subiect mai delicat în România de azi, motiv pentru care Eugen Jebeleanu a făcut un spectacol manifest. Pentru feminism, lesbianism și ‘gay liberation’ în general.

Decorul Velicăi Panduru este splendid. Scena este înconjurată de perdele albe diafane pe care se vor proiecta, în tonuri discrete de gri, imagini și interviuri din anii 70 despre feminism și feminitate, despre paritatea sexelor și poziția subordonată a femeilor în societate și lipsa de reprezentare în sferele puterii și artei, acută și azi. Spațiul central este traversat de un catwalk tot alb pe care manechinul Karim (Sânziana Tarța) va defila rochii inscripționate cu sloganuri feministe gen “The Future is Female”.  Acest catwalk va fii și holul pe care vor veni celelalte personaje feminine și patul supradimensionat al Petrei von Kant, adică scena principală pe care se va petrece o mare parte a acestei drame de budoir. În dreapta scenei, nudurile monumentale și baroce din filmul lui Fassbinder sunt înlocuite de televizorul extraplat al timpului nostru care rulează artă video cu conotații sexuale și imagini de arhivă din mișcările de protest pentru drepturile homosexualilor. Un simbol al eliberării. Nuditatea masculină frontală a lui Alexandru Potocean, din Pescărușul, este înlocuită aici de un stop cadru lung pe nuditatea frontală a unei femei ce stă cu picioarele desfăcute căreia nu-i vedem chipul și care se aseamănă prin poziție cu un nud de Modigliani. În stânga scenei, un frigider alb reprezintă locul de unde servitoarea mută Marlene (Angelica Nicoară) aduce băuturi și de unde Petra la rândul ei o servește pe Karim. Un simbol al subordonării.

Ramona Dumitrean a oferit o reprezentație de forță și discreție, rafinament și cruzime a creatoarei de modă celebre care își domină anturajul și face mari eforturi să o domine și pe Karim, cu ajutorul banilor, așa cum ar fi făcut și un bărbat în aceeași situație. Jocul ei este modern și firesc, animat de o sensibilitate bine ascunsă a femeii puternice. În timp ce filmul lui Fassbinder pune accent pe cinismul jucăuș și nepăsător al protagonistei, care pare că vrea să se joace cu viețile celor din jur din vanitate și plictiseală, Petra lui Jebeleanu poruncește ca o femeie obișnuita cu puterea și iubește cu o pasiune care ne aduce aminte că dragostea aduce mereu suferință. Karim (Sanziana Tarța) este și ea magnetică prin frumusețe, fizicalitate scenică și voce. Personajul ei este mult mai interesant decât cel pe care chiar Fassbinder la regizat în film. Marlene (Angelica Nicoară) este cumva prea frumoasă pentru rolul servitoarei mute tratată ca o sclavă de Petra și care, în film cel puțin, pare animată de o dragoste neîmpărtășită pentru stăpână, dragostea mediocrei pentru frumoasă, care va fi spulberată în final de mândrie după ce e martora suferinței cumplite a Petrei pentru o altă femeie. Dar această frumsețe a Marlenei lui Jebeleanu sprijină ideea regizorală de a schimba finalul și a oferi un happy-end sumbru, cu Petra și Marlene dispărând amândouă în noapte, formând  un nou cuplu în care și Petra începe să o servească pe Marlene, transformând  episodul Karim într-un simplu declanșator al schimbării orientării sexuale a Petrei.

Lacrimile amare ale Petrei Von Kant este un spectacol de mare înălțime artistică, fără vulgaritatea sau teribilismul juvenil al unor momente din Pescărușul. Un spectacol de top al Teatrului Național din Cluj și al festivalului care consolidează atât reputația regizorului Eugen Jebeleanu, cât și a scenografei Velica Panduru ca nume de referință ale generației lor.  Rămâne de văzut cum va echilibra mai departe Jebeleanu manifestul politic cu arta teatrală, daca va alege să devină un mare regizor interesat de toate temele, stilurile și poveștile umane interesante sau (doar) un mare regizor gay. Personal, nu mă interesează ce fac oameni în dormitor, pe cine și cum iubesc, și cred că insistența publică pe inclinațiile sexuale personale riscă să devină mai mult activism decât artă.

Ada Milea, favorita publicului la festivalul de teatru de la Cluj

Cel de-al doilea spectacol de top (de fapt, primul, în ordine cronologică) și în mod cert favoritul publicului a fost o comedie muzicală inspirată din Caragiale, semnată de cunoscuta Ada Milea. Originală, inventivă, a debordat de poante și ironie. S-a râs cu lacrimi și la final s-a aplaudat frenetic, minute în șir, și s-a strigat de multe ori Bravo!.

Milea, cunoscută pentru aranjamente muzicale de inspirație folclorică, și-a schimbat stilul. O scrisoare pierdută în concert îl reinventează pe Caragiale ca pe un muzical american contemporan. În plus, Milea, l-a adus pe Caragiale în zilele noastre, cu adăugiri substanțiale de text care o recomandă și ca pe o excelentă comediografă ce ar trebui să scrie și texte de sine stătătoare, nu doar adaptări.

În noua premieră a lui Milea fiecare personaj din Caragiale se introduce cu un solo scris de ea (dar inspirat evident, din esența personajului Caragialesc) și cântă și vocal și la un instrument, în ținute cât se poate de moderne și ipostaze zbanghii. În fundal se proiectează un ecran mare de televizor cu statice, pe care scrie No Signal. Între bucățile solo și de cor, recitativele se aud profesionist ca într-un teatru de Broadway, ceea ce nu e puțin lucru ținând cont de faptul că actorii TNC-ului sunt actori de teatru clasic, nu de muzical. Întâmplător sau nu, anumite bucăți din cor (cum ar fi refrenul ‘toata lumea o sa vadă pozele cu noi’ aduc aminte de ritmul sacadat din muzicalul de mare succes Hamilton, al lui Lin Manuel Miranda, care l-a rândul lui s-a inspirat din muzica pop contemporană. (Se poate căuta de exemplu „Hamilton at the White House” pe YouTube, 2009, pentru un fragment de recitativ și cor, sau se poate asculta tot muzicalul, tot pe YouTube).

Spectacolul începe cu un solo de chitară electrică al Cetățeanului Turmentat, Radu Dogaru (Mihnea Blidaru într-o distribuție alternativă) în pantaloni scurți, care se întreabă comic pentru cine votează. Miron Maxim strălucește ca un Tipătescu din zilele noastre și cântă foarte bine, cu mult umor și ironie, demonstrând că este un actor cu un registru mult mai mare decât s-ar  părea la prima vedere. E autentic, unul dintre noi, de parcă ar fi adus direct de la prefectură sau de la partid. Cornel Răileanu (Zaharia Trahanache) vine pe scenă într-un costum gri și se așază la baterie, de care se achită cu brio. Personajul lui nu e de loc zaharisit, ci super cool, genul care nu se lasă cuprins de pasiuni. Din când în când se plimbă flegmatic pe scenă printre personaje intonând refrenul, “aveți puțintică răbdare.” Diana Ioana Licu face o Zoe modernă care și-a pierdut nu scrisoarea ci plicul cu poze compromițătoare cu Tipătescu. Cristian Rigman face un Cațavencu foarte tânăr, în costum și adidași, care și-a făcut televiziune, după multe afaceri dubioase. Ruslan Bârlea face și el un Ghiță original, care practică boxul și în timpul liber și la cererea șefului. Dandanache și Brânzovenescu sunt femei (Anca Hanu și Adriana Băilescu) îmbrăcate în costume identice de bărbat.

Anca Hanu se deghizează și în Dandanache. Pentru acest personaj Hanu și Milea au scris un solo (toate cântecele sunt semnate Ada Milea și Anca Hanu) care îi dă un back story caraghios prin care ‘moșulețul’ Dandanache ne explică cântat că mama l-a învățat de mic să câștige prin orice mijloace. Sper ca Hanu să continue pe pista începută cu Ada Milea pentru ca e foarte înzestrată pe comedie. În fine, scena ședinței a fost pre-înregistrată video și transmisă pe canalul de televiziune al lui Cațavencu, pe fundal, ceea ce a dat naștere unor momente de hilaritate maximă potențate de un tăvălug de burtiere comice și “perle” televizionistice care au apărut nonstop ca breaking news, paralel și în contrast cu pandemoniu ședinței propriu-zise.

Ada Milea a dovedit încă o dată că este un mare talent–muzical, comic și regizoral care scoate aur din actorii cu care lucrează.  Scrisoarea ei în concert a fost un triumf de public, genul de premieră care ar trebui făcută franciză și jucată în multe orașe, cam cum se întâmplă cu hiturile pe Broadway. Să sperăm că cel puțin va face turnee la București, în Republica Moldova și în alte orașe. Spectacolul ei este de fapt 33% Caragiale, 33% muzică, 33% poante noi și 1% geniu comic. Merită neapărat să fie văzut!

Actualitate dramatică de la Matei Vișiniec la Horia Gârbea

Festivalul de teatru la Cluj a adunat, spre meritul lui, mult teatru contemporan, actual. Din această categorie, trebuie menționate două fabule filosofice, ambele prezentate pe mica scenă Studio Euhporion a TNC.  Prima, Omul din cerc,  un video-spectacol scris și regizat de Răzvan Mureșan pe texte de Matei Vișiniec, despre cercurile concentrice din care fiecare om încearcă să evadeze: tradiții, familie și obsesii personale. Cea de-a doua, Crimă cu pistol și bile de Horia Gârbea, în regia excelentă a lui Emanuel Petran, a fost o comedie neagră și o alegorie a justiției aleatoare, scrisă cu un umor sec, englezesc.

Un Bărbat de vârstă incertă (Dan Chiorean) este acuzat (pe drept sau pe nedrept) că ar fi omorât un Mafiot (Cristian Rigman) pe care neagă că l-ar fi cunoscut. Mafiotul, al cărui sicriu tronează pe scenă, de unde comentează din când în când, fusese ‘regele asfaltului’ și amantul soției sale. 11 persoane, toate interpretate de o singură actriță, Irina Winze, se perindă pe scenă și îl presează pe Bărbat să își asume el crima accidentală cu pistol și bile (BB gun), pentru  „binele general”, închiderea rapidă a cazului și interesul particular al fiecărui solicitator: polițistul, avocatul, soția mafiotului, soția bărbatului, etc. În final, nimănui nu-i pasă de adevăr și nimeni nu-l anchetează. ‘Justiția’ (interpretată tot de Winze) vine cu 3 verdicte diferite care se bat cap în cap, dar după ultimul, Bărbatul este achitat.

Piesa explorează o mecanică a absurdului, o demonstrație care plutește mereu la suprafață și care trezește curiozitatea spectatorului ca într-un mister de Agatha Christi unde fiecare personaj avea un motiv să îl ucidă pe un mafiot și te întrebi cine e vinovatul, dar care nu oferă nicio rezolvare. Putem vorbi de un nihilism românesc, în care nimic nu contează și nu este tratat cu seriozitate.

Spectacolul reprezintă un tur de forță pentru Irina Winze care ar merita un premiu pentru multiplele ipostaze, care de care mai diverse și de ambele sexe, pe care le întrupează cu peruci și costume și registre vocale mereu schimbate. Mai puțin a impresionat Dan Chiorean, care a avut de interpretat un personaj total pasiv și unilateral din punct de vedere al scriiturii. În tehnica literară și dramatică principala condiție a personajului principal este să fie activ. De aceea, personajul principal pasiv este un semn al scriitorului fără experiență, ceea ce nu este cazul domnului Gârbea. Piesa ar fi fost mai puternică dacă rolul bărbatului ar fi avut un monolog la final, înainte de decizia justiției, pentru a oferi identitate și adâncime personajului și o textură dramatică mai bogată. Așa cum e scrisă această satiră are mai mult formula unui banc sec.

Din seria de conferințe de la acest festival, cea mai interesantă mi s-a părut cea a lui Matei Vișiniec care a vorbit despre o temă dragă lui, hazardul, și cum acest hazard a contribuit la cariera lui internațională de autor dramatic, cu multe exemple concrete. Am aflat că această carieră nu ar fi fost posibilă dacă Franța nu ar fi fost un paradis pentru finanțarea dramaturgilor și comisionarea (cu plată serioasă) a oricărui scriitor care vrea să scrie o piesă de teatru. De la Ministerul Culturii (din Franța) la multiple alte fundații și organizații teatrale franceze există o strategie coerentă și o multitudine de pârghii de susținere concretă a dramaturgiei franceze scrise de autori contemporani, în viață. Toate acestea lipsesc cu desăvârșire în România, de la Ministerul Culturii și primării, la însuși Teatrul Dramaturgilor Români din București care, cum am mai scris, trebuie regândit și relansat, pentru că în formula actuală nu face decât să promoveze regizori și o literatură dramatică „de muzeu”, nu o dramaturgie națională vie (care e prezentă în procentaje infime).

În momentul când România va copia modelul francez și va oferi finanțări serioase pentru dramaturgia prezentului, vor începe și teatrele și regizorii să caute texte noi și să își asume mai multe riscuri, așa cum a făcut regizorul Nicholas Bataille, care l-a montat pe Eugen Ionesco la Paris prima dată cu La Cantatrice Chauve („Cântăreața cheală”) pe 11 mai 1950 la Théatre de la Huchette și a fost primit inițial, cu răceală.  Întâlnirea cu Bataiile, ne-a spus Matei Vișiniec, a fost una din întâlnirile care i-au marcat și lui pozitiv destinul de dramaturg în Franța.

Ca la orice festival, s-au lansat și cărți valoroase, care, toate au privit spre trecut. O carte-anchetă: Teatrul ca rezistență. Oameni de teatru în arhivele Securității, de Cristina Modreanu, Iași, Editura Polirom. O carte-proiect cu zeci de eseuri despre relevanța dramaturgiei române din perioada comunistă: Să nu privești înapoi, Comunism, Dramaturgie, Societate, coordonator Liviu Malița, decanul facultății de teatru din Cluj, Editura Presa Universitară Clujeană 2022. Și, în fine, într-o prezentare grafică de calitate excepțională, o carte de analiză critică: Caragiale vizionarul de Alexa Visarion, Editura Academiei Române, 2022.

Acestea au fost doar câteva instantanee ale spectacolelor, conferințelor, cărților și ideilor prezentate în festival, iar mai multe informații, împreună cu discuții și resurse digitale, pot fi găsite aici. Entuziasmul și calitatea lucrărilor și conversațiilor a fost un catalizator pentru comunitatea clujeană și pentru cei prezenți, adunați din diverse țări și orașe. Prin reunirea diferitelor voci și perspective, Conferințele Internaționale de la Cluj au stimulat empatia pentru dramaturgia ucraineană, cea română, pentru feminism și emanciparea sexuală și pentru recuperarea și reanalizarea trecutului, comunist și clasic.

Cronică de Alexandra ARES

Avatar photo
Alexandra Ares este critic de teatru, dramaturg romancier, scenarist și producător de televiziune, născută în România și naturalizată în SUA unde a trăit 20 de ani. Are un doctorat în teatrul american contemporan și studii de teatrologie la UNATC. De asemenea, are o specializare in Foreign Policy și Global Political Economy la London School of Economics. A lucrat ca realizatoare la Redacția Teatru a TVR (emisiunile Gong, Scena, Maeștrii Teatrului Românesc), corespondent TVR la New York, producător de știri interne la CBS News din New York, director de comunicare la ONU și Programul ONU Pentru Dezvoltare, etc. Este autoarea, printre altele, a romanelor „Visătoarele” și „Viața mea pe net” (Polirom), cărții de analiză dramatică „Sam Shepard: Rebelul rigorii mortale” (Tracus Arte), colecție de piese „Alexandra Ares: Teatru” (Editura Academiei Române), care a fost nominalizată la premiile Uniunii Scriitorilor din 2023. Spectacolul ei cu "Frumoasa adormită și trezită" a fost nominalizat la Premiile UNITER pentru cel mai bun spectcol radiofonic (Regia Diana Mihailopol). Comedia ei, „O bunică de milioane" scrisă în colaborare cu D.G. se joacă la Teatrul Dramaturgilor din București. În 2023, a avut căteva spectacole lectură și la New York. Este membră a Comitetului de conducere al Filialei Bucureşti – Dramaturgie a Uniunii Scriitorilor, membru UNITER şi membru al PEN New York. Este câștigătoarea premiilor Next Generation Indie Awards (NYC) și Readers Favorite (Miami), finalista premiilor BOTYA Awards (Chicago), și a premiului Asociației Scriitorilor din București, secția de Teatru. www.alexandra-ares.com www.fundațiaspiritromanesc.ro
Subscribe
Notify of
guest

0 Comments
Inline Feedbacks
View all comments