Distribuţia:
George Costin (Sile Gurău)
Sorin Miron (Paul Arnăutu)
Nicoleta Hâncu (Lizica Arnăutu)
Adrian Nicolae (Gore)
Irina Bucescu / Mihaela Velicu (Melania)
Andrei Huţuleac / Alexandru Pavel (Urecheatu)
Direcţia de scenă: Victor Ioan Frunză
Scenografia: Adriana Grand
I.L. Caragiale, mentorul lui Teodor Mazilu, a devenit un autor viral în anii ʼ50 ai secolului al 20-lea, adică după patru decenii de la dispariţia fizică a marelui dramaturg, de atunci şi până acum, în secolul 21, fiind jucat aproape fără întrerupere pe scenele din România şi pe ecranele cinematografelor începând cu epoca televiziunilor. Lui Teodor Mazilu i-a trebuit mult mai puţin timp să calce pe urmele lui Caragiale în repertoriile naţionale. Mobilă şi durere reprezintă una din piesele de rezistenţă repertorială mai agreată decât Proştii sub clar de lună sau Somnoroasa aventură, ca să nu mai pomenim de Aceşti nebuni făţarnici, dar şi de Frumos este în septembrie la Veneţia. Cred că mă aflu printre puţinii supravieţuitori ai anului 1964, când prozatorul Teodor Mazilu a urcat pe scena sălii de la Grădina Icoanei a Teatrului Municipal, pentru a urca apoi pe cea mai înaltă treaptă a prestigiului repertorial. Contestatarii stilului de scriere a dramaturgului erau numeroşi şi se îndoiau de isteţimea şi capabilitatea comediilor maziliene de a înfrunta vechiul stil realist şi naturalist. Din postura de corifeu şi de membru al Academiei Române, Victor Eftimiu a observat „verva scăpărătoare, interesul permanent pe care l-a provocat acţiunea condeiului măreţ şi jocurile paradoxale ale inteligenţei” dramaturgului Teodor Mazilu („Gazeta literară” nr. 43, octombrie 1959), criticul Paul Georgescu a observat că în cazul acestui autor, „personajele se definesc prin declanşarea comportamentului verbal prin opoziţia dintre speranţă şi esenţă, toată strădania lor verbală fiind efectul dorinţei de a părea altceva decât erau în realitate”. Şi Ovid S. Crohmălniceanu sublinia în „Gazeta literară” nr. 16 din 18 aprilie 1963 că Mazilu e „creatorul unei literaturi satirice de o puternică originalitate şi cu o rară valoare în ordinea actualităţii”.
Marile succese ale comediilor sale atroce au făcut din Teodor Mazilu un autor mai mult decât respectat, adulat de toată lumea, de spectatorii generaţiilor următoare şi, bineînţeles, de către directorii de teatre dornici de a monta piese clasice sau clasicizante în dauna unor noi experimente, dar şi de către regizorii care merg la sigur cu ceea ce s-a verificat şi validat, unde succesul este garantat. La întrebarea cât de conformist a fost în raport cu cenzura comunistă care la un moment dat a planat asupra lui chiar din ordinul lui Nicolae Ceauşescu, spectator la teatru, regizorul Dinu Cernescu scrie despre satira lui Mazilu că ea „scoate din umbra cotloanelor călduţe unul din visurile dragi ale burgheziei, înclinaţia spre aventură, speriată de reacţia neprevăzutului şi fuga în neant”.
În recenta montare a piesei Mobilă şi durere pe scena generoasă a Teatrului Dramaturgilor, am observat că, deşi tributară epocii în care a fost scrisă, când se vorbea cu tovarăşii imorali care mimau moralitatea şi când amantele începuseră să provină din subalternele şefului tot mai dictator, care era evident numit de Partidul Comunist să aibă grijă de avutul obştesc şi de principiile ideologice ce propovăduiau construcţia unui şef nou, total diferit de şefii din perioada capitalistă interbelică, satira nu se putea îndrepta pe verticala organigramelor decât până la un punct şi numai în instituţii aproximativ libertine, cum erau cooperativele de consum sau meşteşugăreşti. Numai acolo mişunau imoralii care nu înţelegeau politica partidului şi care făceau eforturi considerabile de a se menţine în funcţii importante şi bănoase, cultivând însă toate viciile bărbatului dintotdeauna şi de pretutindeni. Aceasta era bariera anilor ’60-’80, depăşită abia la finele deceniului al optulea de Tudor Popescu prin „Concurs de frumuseţe”, care părăsea spaţiul cooperatist, intrând în cel ministerial şi mergând până sus unde se opreşte organigrama, dar şi de Mihai Ispirescu şi Viorel Cacoveanu, care inventau noi naraţiuni comediografice cu tipuri mai moderne de arivişti şi activişti comunişti, nomenclaturişti, supuse tirului satirei necruţătoare. Bineînţeles că funcţiona şi dramaturgia alegorică care refuza limbajul oficial şi ne gândim la „Dresoarea de fantome” a lui Băieşu şi la „Există nervi” a lui Marin Sorescu, dar şi la comediile filosofice ale lui Dumitru Solomon.
În spectacolul de la TDR, regizorul Victor Ioan Frunză are în primul rând meritul de a nu-l transforma pe Mazilu în ceea ce el nu a fost şi de a-l prezenta aşa cum el s-a manifestat cinic în condiţiile unei cenzuri civice şi neîndurătoare. Textul redă la perfecţie atmosfera socialistă, personajele socialiste, vocabularul socialist, excursiile sindicaliste la Poiana Ţapului şi Buşteni pentru admirarea Crucii stinse a Caraimanului şi reuniunile de la Mărăşeşti care de la sucul de fructe au evoluat la faimoasele sticle de whisky ce se găseau numai în barurile supravegheate de securitate şi în magazinele cu circuit închis, regizorul reuşind să creeze un spectacol viu, dinamic şi reflexiv, spectaculos şi intempestiv în multe momente încrâncenate ale acestei comedii de moravuri care spune mai multe dincolo de cuvinte, reuşind, de asemenea, să impună actorilor să redea cu scrupulozitate farmecul limbajului mazilian care e ca un pom fructifer plin de roade bogate numite paradoxuri.
Epicul piesei este axat pe tevatura concurenţială a doi şefi de cooperativă care trăiesc cu un picior în morala socialistă şi cu celălalt picior în mlaştina hoţiilor şi matrapazlâcurilor, evocând în limbajul de astăzi corupţia generalizată care, între noi fie vorba, e o biată Cenuşăreasa faţă de nivelul înalt, naţional şi multinaţional, al furtişagurilor şi megatunurilor din zilele noastre. Concurenţa eroilor lui Mazilu se manifestă pe un fel de teren de tenis, unde se schimbă amantele de la o întreprindere la alta şi de la un şef la altul, existând un profund sentiment al premoniţiei ce urma să devină dorul românesc pentru insule exotice şi vacanţe de lux şi arta de a fura la nivel de perfecţiune şi de a se distra non-stop în fiecare stagiune estivală. Monologurile solicită la maximum capacitatea tinerilor actori care dovedesc o surprinzătoare maturitate scenică şi talent, o poftă de joc nemaipomenită şi un gust pentru comedie care refuză orice fel de melancolie. Cei doi şefi sunt contrapunctici. Unul, violent până la isterie, cel de al doilea, romantic până la apoplexie. Femeile maziliene sunt extraordinare, privite prin vitalitatea lor lacomă de sex şi bogăţie, ahtiate după parvenire.
Actorii l-au înţeles foarte exact pe Teodor Mazilu şi l-au exprimat esenţial, fiecare în parte înşurubându-se bine în mecanismul comic al piesei şi al invenţiei regizorale. George Costin face un tur de forţă în rolul complicat al lui Sile Gurău, reuşind să transmită combinaţia de realism şi metafizică pe parcursul unei acţiuni cu multe modificări şi schimbări temperamentale, realizând o bună comunicare cu subalternul Urecheatu, un fel de Pristanda supradimensionat tragicomic, căruia i se confesează în cele mai intime cute ale sufletului infestat de tot felul de hoţii şi inerţii comportamentale care ating zona monstruosului uman, exceptând începutul excesiv de strident şi, putem spune, redundant, sâcâitor la un moment dat. Actorul entuziast se mulează perfect pe rol, având scene memorabile atât în partea concurenţială cu Paul Arnăutu, cât mai ales în raporturile lui lirico-erotice cu Melania, interpretată de Irina Bucescu la un nou nivel artistic. Cuplul foarte sudat în ticăloşii are de traversat momente extrem de complicate în monologuri alambicate de autor care, din fericire, ajung la spectator în spiritul sarcastic al dramaturgului. Scena memorabilă a despărţirii Melaniei de Urecheatu pune în valoare forţa actorului Andrei Huţuleac care ne oferă imaginea cameleonică a personajului odios. În rolul Paul Arnăutu vedem o altă specie umană de insectar, afectată fiziologic, biologic, care duce ticăloşia şi hoţia la un nivel superior, furându-i amanta lui Sile Gurău prin transfer în interesul serviciului şi al viciului, farmecul actorului Sorin Miron servind comedia şi simetria de fond inuman a celor doi directori de cooperativă. Lizica Arnăutu este amanta mai puţin sălbatică decât Melania, dar mai perversă decât ea. Nicoleta Hâncu realizează un portret feminin care mobilează interiorul unui suflet lipsit total de suflet, ce calcă nonşalant peste cadavre. Gore este o altă dimensiune în acest magazin de mobile vechi din depozitele socialiste, fiind meritul lui Adrian Nicolae de a realiza un personaj credibil, deşi finalul lui dramaturgic pare a fi incredibil.
Adaptate pentru o scenă de buzunar, decorurile Adrianei Grand creează condiţiile pentru un spectacol burlesc de cert succes. Şifonierul imens cu două uşi prin care năvălesc şi părăsesc scena actorii şi care conţine şi alte spaţii de joc se transformă ingenios într-un decor montan şi viceversa, contribuind din plin la succesul unui spectacol a cărui lungime de peste două ore nu afectează cu nimic atenţia spectatorului focusat pe urmărirea destinelor îmbârligate ale personajelor dezlănţuite.
În partea finală a piesei, regizorul radicalizează acţiunea într-un chip suprarealist care obligă interpreţii la un efort suplimentar. Animaţia muzicală, sonoră şi jocurile de lumini contribuie la armonia unui spectacol bine închegat şi foarte bine interpretat. Este efectiv o plăcere să urmăreşti Mobilă şi durere!
Dinu GRIGORESCU
(Foto: teatruldramaturgilor.ro)
