Motto: „Decât să îţi cadă o piesă, mai bine omori un om.” (Camil Petrescu, ucis prin cronică pentru piesa Mioara)
Nu am avut, nu am şi nu voi avea niciodată apetitul şi ucigaşa poftă pantagruelică de a desfiinţa un text, o piesă, un spectacol.
Ceea ce atrage în mod natural în dramaturgia doamnei Alexandra Badea este lecţia discursului care este precum o respiraţie fără complicaţii, bazată pe o forare adâncă şi spontană a caracterelor luate în discuţie, demascând tot felul de tare comportamentale, anxietăţi, nevroze vizibile şi ascunse, eşecuri, invidii, contracţii şi contradicţii sexuale ale generaţiei actuale care faţă de cea veche şi străveche manifestă particularităţi de aroganţă, tupeu şi lăcomie de prosperitate.
Şi în Exil, şi în Secundar observăm o compatibilitate a scrierii şi descrierii de interioare umane din proxima vecinătate a scriitoarei, care acoperă un spectru larg de public. Scrisul este dezinvolt şi exprimă cu exactitate comportamente viciate în epoca consumerismului şi mitingismului, bine recunoscute de spectatori din propria lor experienţă de viaţă, şi coboară cu tot cu tobogane în zona jurnalului de actualităţi şi platforme vorbăreţe despre toate şi despre toţi, având un impact imediat pentru o largă categorie de public sufocat de bârfe şi imagini cu care ia contact zilnic – o nouă dramaturgie a imediatului care alungă pur şi simplu ce a fost în trecut, nici nu o mai interesează trecutul, fiind ahtiată de propriul prezent. Observaţiile din replici sunt pertinente, impertinente şi mereu prezente ca sursă de propulsare a acţiunii, scene ce sunt aproximativ convulsive şi concurenţiale faţă de nucleul dramaturgic deseori.
Autenticitatea şi naturaleţea sunt marca autoarei în vârstă de 45 de ani. Evident că şi premiile obţinute în străinătate contează mult în faţa antreprenorilor teatrali mai rezervaţi faţă de premianţii din România şi procedeul ar trebui să fie inversat şi să ţină cont şi de handicapul dramaturgului plătitor de impozite şi taxe către statul român care este barat şi de tot felul de montări scenice prestigioase, eclatante, pe texte de improvizaţie rescrise şi rearanjate pentru succesul strict regizoral. Doamna Alexandra Badea şi-a creat şi şansa de a-şi pune singură în scenă propriile creaţii graţie talentului polivalent demn de respect.
Din istoria mărturisită a creaţiei acestui spectacol rezultă pentru toţi dramaturgii că este posibil orice miracol, să vii cu o schiţă, să fii sprijinit de psiholog şi criminolog, când regula este să vii cu piesa făcută de acasă, cu toate garanţiile de prestigiu care să diminueze riscul unui eşec. În lunga mea carieră de şase decenii în lumea teatrului, am întâlnit un caz oarecum similar când celebrul regizor nonconformist Alexandru Tocilescu a luat textul de 140 de pagini al unui dramaturg, l-a rescris în totalitate, reducându-l la 35 de pagini, şi a obţinut un mare succes.
În oglindă, Teatrul Naţional din Iaşi a preluat într-un spectacol-lectură piesa lui Mircea M. Ionescu, Bărbatul cu trei picioare, premiată de Academia Română în anul 2019 cu premiul „I. L. Caragiale”. M.M.I., rezident şi el mulţi ani în Statele Unite ale Americii, dramaturg cu o operă consistentă, abordează în piesa lui un subiect cu totul inedit şi la modul dramatic: un soldat român plecat în Afganistan îşi pierde un picior şi la întoarcere este mutilat a doua oară de sistemul birocratic spitalicesc.
Deosebirea dintre cele două piese care în esenţă abordează mediul de spital bine cunoscut de întregul public este că în cazul relatat cu perspicacitate şi talent de doamna Alexandra Badea, asistăm la o încăierare între doctori şi colegi, bărbaţi şi femei, care, vrând sau nevrând, sunt produsul educaţional al sistemului postrevoluţionar şi al propriilor gene moştenite din familie, în timp ce în piesa lui M.M.I. este prezentată atrocitatea acestui sistem mai bolnav decât bolnavii.
Evident că în teatru, ca şi în viaţă, şansa, după cum bine spunea dramaturgul Tudor Popescu, alt mare autor ignorat în prezent, joacă un rol fundamental.
Mai există o particularitate în cazul doamnei Badea, dânsa îmbinând automatic vocaţia de dramaturg cu profesia de regizor şi mai este încă ceva, fascinaţia uriaşă a Parisului.
Regula este ca dramaturgul român să nu participe la repetiţii şi să nu se amestece, că incomodează, ca să nu mai vorbim de discriminarea uriaşă în ceea ce priveşte atribuirea drepturilor de autor, dar nu vreau să aprofundez această problemă care micşorează şi umileşte statutul scriitorului român, exceptând cazurile rarisime.
În termeni sportivi, doamna Badea joacă şi arbitrează simultan, având susţinerea morală şi financiară totală a federaţiei teatrale de specialitate. Bietul nostru coleg de breaslă M.M.I. trebuie să se mulţumească cu un spectacol-lectură ca şi cum ar fi fost un debutant în literatură. Este desigur un caz „singular”.
În aşteptarea gongului, am avut şi o plăcută miniconversaţie cu un distins cronicar dramatic de gen feminin care m-a atenţionat că teatrul X din Muntenia nu trebuie frecventat, deoarece în trecut scotea spectacole slabe şi îmi dă un exemplu cu un text de Teodor Mazilu montat de un mare regizor de la TNB în viziunea unui kitsch care nu-i plăcuse, chipurile, nici fiicei marelui satiric. Ceea ce a fost dureros mi s-a părut că această sintagmă era o condamnare la moarte a unui teatru dintr-o capitală de judeţ, condamnare care nu ţinea seama de diferenţele mari dintre statutul actorilor şi nu vedea nici măcar o rază de soare la orizont. Ca să pară obiectivă, o altă persoană îmi dădea entuziast exemplul teatrului din Sfântu Gheorghe, despre care noi, bătrânii, ştim foarte bine cât de mult a fost sprijinit de organele din perioada comunistă care doreau să transmită un mesaj Budapestei că nu există discriminare, un exemplu de modul cum se fac comparaţii între mere şi pere, între Ardeal şi vechiul regat, între civilizaţii diferite.
Această diferenţă excesivă există şi între Paris şi Bucureşti, deşi pe afişele pariziene, la ultima mea vizită, nu am văzut spectacole care să îmi trezească interesul. Mai mult decât atât, am avut senzaţia unui repertoriu obosit de prea multe capodopere şi iar m-am întors în trecutul meu istoric din anul 1952, când sosirea baletului de gheaţă şi a balenei de la Paris era o sărbătoare naţională, ce a scos lumea în stradă dornică să recepţioneze în plin stalinism un parfum de occidentalism.
Nu am citit programul de sală de la TNB pentru a nu mă lăsa influenţat de el. Piesele pe care le-am vizionat până acum ce poartă semnătura doamnei Alexandra Badea, distinsă scriitoare franco-română din generaţia tânără, exprimă fără îndoială turnura de tipul unui carusel montagnes russes al dramaturgiei româneşti şi europene. Deşi nu am informaţiile necesare, naraţiunea dramatică este abolită în forma ei tradiţională sub noi formate aerodinamice care îşi au corespondent în tehnologia de ultimă oră a lui Elon Musk. Caragiale al nostru pare a fi tot mai cenuşiu, tot mai demodat şi el interesează numai prin faptul că se află fotografiat pe bancnotele emise de Banca Naţională a României. De fapt, el a fost considerat în Occident doar un comediograf relativ minor sau major pentru restul Europei, pentru francezi contează Eugène Ionesco şi pe bună dreptate urmaşul lui incontestabil, Matei Vişniec.
Doamna Alexandra Badea inventează un stil jurnalistic paroxistic, scormonitor al sufletelor omeneşti din generaţia corporatistă şi intelectualistă, acordându-se atenţie generaţiei din care fac parte părinţii şi bunicii autoarei, aşa cum am văzut în spectacolul Exil şi cum am avut în viaţă şi privilegiul de a o vizita acasă pe doamna Monica Lovinescu. Eu mă aşteptam la un cu totul alt spectacol decât cel care ni s-a prezentat, întrucât problema exilului dramatic-tragic trăit de generaţia postbelică în Occident merita un asemenea efort artistic. Dramaturgia românească are în arhiva ei piesa zguduitoare în plan emoţional Acolo, departe a uitatului Mircea Ştefănescu şi piesa politizată a lui Paul Everac, Un fluture pe lampă, care, în ciuda procomunismului naţionalist, s-a bucurat de un mare succes de public în epoca respectivă.
Noutatea acestui tip de dramaturgie nu stă în conţinutul confesiv (viaţa interioară), ci în modalitatea fizică de dedublare a conţinutului cu părţile bune (vizibilitatea şi acusticitatea actorilor) şi cu cele mai puţin bune (fracturarea unităţii stilistice), feminismul combativ şi nu feminitatea romantică fiind partea cea mai relevantă.
În Secundar, autoarea are şi un precis calendar, anul 2025 care poate fi unul de răscruce, dar el abia a început. Titlul piesei Secundar rezonează cu titlul cărţii Rezervă, axându-se pe laconismul absolut. În Rezerva lui Harry se ascund poveşti fantastice de familie, drame, comedii, farse ale destinului, în timp ce în Secundar se despică firul în patru sau opt al unor personaje din lumea medicală şi lumea reală românească a momentului, nemărirea salariilor acestei categorii constituind o sursă puternică a emigrării spre Europa occidentală, temă foarte interesantă de altfel, povestea fiind transpusă sub forma unei ingenioase, dar complicate formule de teatru în teatru.
Autoarea, înzestrată cu o mare capacitate de absorbţie a adevărurilor evidente şi sinuoase pe care le pune în discuţie în dezbateri fioroase de pe poziţii feministe culte, unde nu îşi mai au loc personajele derizorii, şi de a le transforma în dezbateri fulminante, nu izbuteşte însă să organizeze o naraţiune pe principii aristofanice şi divaghează spre film, în ritmuri epice de discuţii şi desfăşurări de planuri pe care le controlează cu dexteritate, având şi un mare talent regizoral şi scenografic, implicit şi muzical aleatoriu.
Succesul obţinut întotdeauna amplifică încrederea în sine, ceea ce se vede foarte bine şi în premiera care începe într-o sală de operaţie şi continuă într-o sumedenie de planuri scenice şi filmice în care se mişcă personajele medicale, enormizând astfel viaţa acestora în timp şi spaţiu, până în punctul în care filmul bate teatrul, obligând spectatorul să-şi depăşească condiţia tradiţională printr-o atenţie distributivă excepţională. Nu de puţine ori expresivitatea filmică este cu mult superioară celei scenice, între cele două comunicări existând însă o relaţie, spre deosebire de Exil care începe cu o scenă dizgraţioasă de sex nud. În Secundar, iubirea fizică dintre personaje se produce mult mai rafinat, dar iar suntem obligaţi să auzim frânturi de trivialităţi în discuţia dintre medici, lucru pe care nu-l făcea nici William Shakespeare care juca în faţa unei săli pline de agramaţi. Nu ştiu de ce asemenea replici par a fi curajoase când, de fapt, sunt ruşinoase, sunt amendate chiar de cenzorii pudici care ne controlează minut cu minut, cuvânt cu cuvânt mesajele de pe telefoanele mobile.
Am ascultat cu multă atenţie dialogurile, dar şi cu gândul plecat năbădăios în anii ’50-’60 când dramaturgia proletcultistă şi cea everacistă (Costache şi viaţa interioară) era plină de vieţi interioare scormonite de dramaturg într-un limbaj realist până la exasperare, până la apariţia lui Mazilu care a dat noul monologului şi dialogului.
În Secundar, ascultăm şi participăm la vieţile interioare ale unor cadre medicale cu studii superioare. Medicii nu sunt deloc nenorociţi, subnutriţi şi persecutaţi, iau şpagă cu nonşalanţă, ceea ce nu este nicio noutate dramaturgică, vinovat fiind pacientul în practica ancestrală a bacşişului. Ca şi în piesele franţuzeşti contemporane, nomenclatura este menajată, ocolită şi aproape inexistentă, în comedie, lecţia lui Molière fiind învăţată de urmaşi: nu te pune cu sistemul! În Secundar, sunt evocate cu precizie chirurgicală tumorile seriale ale societăţii actuale, dintotdeauna de altfel şi de pretutindeni în istorie, de a călca peste cadavre ca să te afirmi, dar în spectacol nimeni nu se urcă pe un cadavru, ceea ce ar putea fi fost un element declanşator al naraţiunii, şi toate reflexele sunt de natură conversativă speculativă şi se desfăşoară în cadrul intim al cuplurilor, tensiunea existând prin tăria schimburilor de cuvinte şi exactitatea reproşurilor reciproce. Nicio strategie regizorală, scenografică sau muzicală nu poate acoperi însă acest deficit.
Ca şi în spectacolul Exil, este importantă maniera de a discuta direct cu publicul, de data aceasta numai în interiorul teatrului, nu şi pe treptele de la intrare, mizând pe efectul de sondaj şi interviu care scoate spectatorul din mirajul ficţiunii, mizându-se pe faptul că îl face complice şi chiar actor.
Teatrul Naţional i-a oferit autoarei cea mai mare sală şi cea mai mare scenă şi absolut toate condiţiile să facă ce doreşte, cum doreşte, într-un mega-spectacol de succes. Talentul fără şansă e ca un teatru fără actori.
Dacă pe aceeaşi scenă în spectacolul Exil a fost adus un autoturism pe care se căţăra mireasa, de data aceasta, s-a adus o caleaşcă, procedeul fiind aşadar identic, doar forma fiind diferită, ce poate conduce la ideea unui manierism scenografic. Întreaga acţiune fragmentată în scurte episoade se desfăşoară în trei spaţii scenice care sugerează un spaţiu verde, un spaţiu comun de circulaţie şi un hol cu fotolii albe, nu prea folosit pe verticală. Există o construcţie etajată cu şase compartimente care sunt şase scene paralele, unde au loc confruntări şi discuţii video între personaje, în cadrul unui mecanism vioi şi ingenios de foarte bună calitate regizorală, scriitoricească şi actoricească, cu momente fascinante create digital, care asigură un final de primă parte la cote artistice înalte.
A doua parte pare mai scurtă decât prima, amplifică tensiunile personale şi dezvoltă tainele unor biografii care, la un moment dat, devin obositoare, deşi conţin adevăruri de viaţă, dar, din păcate, nu există şi alternativa umorului în drama reprezentată atât în formatul de spactacol, cât şi în oglinda sa realistă, ceea ce mi-a creat impresia că această dedublare nu ar fi fost strict necesară, complicând şi mai exact triplând povestea în sine.
Regia devine mai puternică decât dramaturgia într-un final alegoric, în stilul unui cabaret grotesc pe care actorii Naţionalului îl prezintă admirabil, prin tot felul de sugestii concrete şi abstracte simultan, ştafeta interesului mutându-se pe muzică, pe dans şi pe un miting ad-hoc, desigur pro-Occident, în spiritul nonconformist al Olimpiadei lui Macron, care a adus bărcile olimpice pe Sena şi pe Trump la Notre-Dame, în acel fabulos spectacol de teatru şi film politico-sportiv, civil şi religios, cu actori mondiali care se pupă nonstop în faţa miliardelor de spectatori. Aşadar, este posibil ca hibridul să fie cheia dezvoltării teatrului de ultim moment în formatul unui D’ale carnavalului planetar.
Mihai Călin (Vladimir), Diana Dumbravă (Olga), Ada Galeş (Sofia), Cosmina Olariu (Marta), Emilian Oprea (Mircea), Alexandru Potocean (Toma), Crina Semciuc (Marina) şi István Téglás (Victor) au avut prestaţii de înalt nivel artistic atât la sol, în multiple scene atractive şi tensionante, lirice şi confesive, de ceartă şi reproş, după caz, cât şi mai ales în posturile cinematografice, unde expresia chipurilor mărite la scara filmului a dezvăluit frumuseţile fizice şi actoriceşti ale personajelor întruchipate. Am auzit şi vocea iconfundabilă a lui Marius Bodochi (inspectorul), dar şi vocea Alexandrei Badea (terapeutul).
Scenografia aerată şi supradimensionată de un bun gust desăvârşit a lui Cosmin Florea, coregrafia esenţială a maestrului Florin Fieroiu, lighting designul frapant al lui Cristian Şimon, minunatele secvenţe filmate de Boróka Biró şi muzica originală cu efecte de subliniere dramatică a lui Călin Ţopa au servit-o pe tânăra autoare dramatică în temerara sa de succes acţiune regizorală.
În principal, Secundar este un experiment modernist exclusivist, bazat pe un text inteligent, scris în spirit românesc şi cu parfum franţuzesc, care obligă TNB să continue cu perseverenţă şi curaj promovarea dramaturgiei contemporane valoroase.
Cronică de Dinu GRIGORESCU
Secundar
de Alexandra Badea
Regia: Alexandra Badea
Scenografia: Cosmin Florea
Sound design: Călin Ţopa
Lighting design: Cristian Şimon
Director de imagine: Boróka Biró
Asistent regie: Corina Mihaela Predescu
Coregrafia: Florin Fieroiu
Producător delegat: Mădălina Ciupitu
Regia tehnică: Adrian Ionescu
Sufleor: Tatiana Oprea
Distribuţia:
Olga – Diana Dumbravă
Marina – Crina Semciuc
Sofia – Ada Galeş
Marta – Cosmina Olariu
Mircea – Emilian Oprea
Toma – Alexandru Potocean
Victor – István Téglás
Vladimir – Mihai Călin
Voce inspector – Marius Bodochi
Voce terapeut – Alexandra Badea
Producţia: Teatrul Naţional „I. L. Caragiale” Bucureşti
Data premierei: 15 martie 2025
