Dramaturgia românească contemporană este, spre deosebire de cinematografia românească contemporană, într-o situaţie jalnică. Este o Cenuşăreasa pe care nimeni nu prea o cunoaşte, iar cât se cunoaşte ‒ pe repede, din avion ‒ nu se recunoaşte. Pe scurt, are o reputaţie proastă. În timp ce regizorii primesc mii de euro pe regia unui spectacol care le ia 2-3 luni din viaţă pentru repetiţii, dramaturgilor li se cere, nu rareori, direct sau indirect, să aducă ei bani de acasă dacă vor să fie jucaţi, adică sponsorizări de mii de euro, după cum circulă legendele printre dramaturgi.
Nici măcar piesele premiate de Academia Română sau de Uniunea Scriitorilor ori piesele noi, originale, montate la Teatrul Naţional Radiofonic care au avut succes sau au câştigat premii şi nominalizări nu au văzut lumina unei rampe adevărate. Lipsa de interes e totală. Doar regizorii care scriu şi teatru – deşi acesta e deseori mai degrabă un suport de spectacol decât o dramaturgie ca literatură autentică – se strecoară graţie, în principal, companiilor independente.
În România, dramaturgii activi, câți vor fi ei, nu au niciun forum dedicat analizării şi finanţărilor explicite ale pieselor noi scrise de ei; nu au nici programe destinate exclusiv lor. La Londra, de pildă, BBC Radio are o serie de premiere absolute de piese contemporane scrise în limba engleză, una pe săptămână, 52 de premiere absolute pe an. Piese adevărate, originale, noi, nu dramatizări ‒ acestea din urmă sunt programate separat. La New York, există Teatrul Lark, care montează exclusiv bare-bones productions de premiere americane noi. Adică premiere pe o scenă goală, fără niciun decor şi cu o regie minimă, unde se testează şi se lansează autori americani în viaţă, care scriu diverse genuri de teatru. La Teatrul Playwrights Horizons, tot din New York, se fac montări mai elaborate, tot numai piese americane noi, inclusiv muzicale. Dramaturgii lansaţi aici, dacă au succes, au producţiile transferate pe Broadway (într-una din cele 41 de săli de teatru de peste 500 de locuri aflate acolo). Spectatorii români pot urmări filmul „tick, tick… BOOM!” de pe Netflix despre autorul de teatru muzical Jonathan Larson, care a luat premiul Pulitzer pentru Rent, cu un spectacol dezvoltat la Playwrights Horizons. Există apoi multe teatre, de mărimea şi prestigiul Teatrelor „Bulandra” şi „Nottara” la noi, care nu fac decât să prezinte texte americane noi. Amintesc doar Manhattan Theater Club, Roundabout Theater, Atlantic Theater, dar sunt mult, mult mai multe şi funcţionează printr-un amestec de bani publici (federal, de stat şi al oraşului New York direct), finanţări de la mari fundaţii şi încasări de bilete. Un teatru ca Manhattan Theater Club primeşte cam 1.000 de piese noi pe săptămână – deseori mult mai mult ‒ şi are o reţea de colaboratori specializaţi care le citesc, întocmesc un scurt referat pe baza căruia teatrul dă un răspuns autorului în 2-6 luni, în care textul e fie respins net, fie se cer modificări, fie se acceptă. La noi, teatrele şi premiile de dramaturgie, neorganizate pe acest sistem, se consideră sugrumate de câteva zeci de manuscrise noi primite pe an. Teatrele nu răspund autorilor, iar secretariatele literare se ocupă mai mult de programe de sală şi de PR.
Deşi se cheltuiesc milioane de euro pe cultură, în diverse iniţiative şi catralioane de „festivaluri” cu muzică şi standuri de mâncare, în România nu există nicio abordare sistematizată la nivel naţional de promovare a dramaturgiei contemporane condusă de profesionişti cu un minim de specializare în acest domeniu (master în dramaturgie sau doctorat în dramaturgia română contemporană, de preferinţă post 1989, sau măcar un track-record public de promovare şi cunoaştere sistematizată a acestui domeniu). Oameni de teatru plini de elan şi de intenţii bune de altfel, dar care nu urmăresc fenomenul dramaturgic autohton de la an la an sunt primii care spun: „Îi avem pe Caragiale şi câţiva autori interbelici, cine altcineva e la fel de comic? Avem câţiva mari scriitori din perioada comunistă care au scris şi teatru, gen Marin Sorescu, cine altcineva este la fel de poetico-filosofic?”.
La recenta aniversare a 5 ani de la înfiinţarea micului Teatru al Dramaturgilor Români (cu două săli mici de 50 de locuri pe care nu se pot juca decât piese cu puţine personaje şi o scenografie minimă), s-a derulat un lung montaj video cu activitatea din ultimii 5 ani şi cu comentarii şi felicitări făcute de colaboratori. Mulţi actori şi regizori şi doar doi dramaturgi. Deci până şi la Teatrul Dramaturgilor din România, dramaturgii români contemporani cad, cumva, pe ultimul loc. Câţiva dintre noi eram, din fericire, printre spectatori.
Dacă cineva ar fi venit de pe Marte să asiste la eveniment, nu ar fi aflat nimic despre ce s-a scris în România ca dramaturgie în ultimii 5 ani, ce dramaturgi există pe paliere de generaţii, cu ce stiluri, ce premii şi ce impact. Ce nume noi de dramaturgi s-au lansat. Tot ce ar fi înţeles marţianul ar fi fost efortul cu care a fost înfiinţat (de către dramaturgul Lucia Verona) chiar şi acest mic teatru şi cu ce succes s-au jucat prin ţară aceste spectacole, demonstrând că publicul român este interesat de piesa românească.
Cei doi dramaturgi singuratici prezentaţi cu mesaje video au fost Matei Vişniec (probabil cel mai jucat dramaturg din România graţie faptului că marele său talent a fost descoperit mai întâi în Franţa) şi un nume ceva mai nou, deşi nici el foarte nou, Csaba Székely (primele sale piese scrise şi primele premii primite au fost în 2009), care a menţionat cuvântul zilei „diversitate” de multiple ori, dacă cumva am omis să îl auzim de prima dată.
În dulceața lui, Matei Vişniec se bucura sincer de existenţa acestui teatru de buzunar care dă acum dramaturgilor autohtoni posibilitatea de a alerga repede pe această scenă şi să testeze repede un text nou, fie prin lecturi, fie prin spectacole sumare, să vadă ce prinde şi ce trebuie schimbat, tăiat sau, din contră, dezvoltat.
Dar oare e chiar aşa? Nici pe departe. În realitate, TDR montează cam 5-7 piese româneşti pe stagiune, dintre care majoritatea sunt texte de autori români morţi / clasici sau scenarii şi dramatizări făcute de actori şi regizori celebri, care fac asta oricum la toate teatrele din România. Asta înseamnă că la TDR nu se pot strecura decât cam 2 premiere absolute pe an, scrise de autori în viaţă. Restul dramaturgilor nu vor avea niciodată posibilitatea să îşi testeze piesele noi, creându-se, aşadar, prin acumulare de la an la an, o vastă cantitate de piese de sertar. Dar şi de deziluzii, printre practicanţii acestui gen literar.
De aceea, situaţia de fapt ar trebui să inspire crearea şi finanţarea mai multor teatre similare. De pildă, unul exclusiv pentru premiere absolute scrise de autori în viaţă şi un laborator de lecturi şi producţii bare-bones, cu birocraţie minimă, ca la Teatrul Lark, unde să se testeze piesele noi la public, fără costuri mari de regie şi scenografie.
Dar cine ar trebui să le conducă? Dramaturgi români? Există riscul unor parti-pris-uri de gust, de generaţie, de simpatii şi antipatii personale. Mulţi autori nu sunt interesaţi de operele confraţilor decât dacă le sunt prieteni şi, de multe ori, nici atunci. De actori celebri? Există riscul ca aceştia să recurgă din comoditate la grupul lor restrâns de regizori-vedetă cu care au lucrat în trecut, dar care au un interes minim faţă de fenomenul teatral românesc contemporan şi care vor produce repede o adaptare scurtă sau o dramatizare pentru a lua banii şi a se orienta spre viitoarele producţii pe texte clasice sau străine ce promit mai multă glorie şi chiar îi interesează. De filologi, aşa cum sunt anumite jurii de teatru? Aceştia au tendinţa să selecteze texte literare cu puţină teatralitate. De teatrologi? Mulţi dintre aceştia ar trebui să fie în teorie mai echipaţi, dar, în realitate, când ajung în teatre, lansarea de dramaturgi noi, români, în viaţă devine ultima lor prioritate.
Nu există soluţii perfecte. Teatrul românesc contemporan este, ca şi arta contemporană, un acquired taste, o preferinţă şi o specializare care se dezvoltă, cu multe hits and misses, adică cu succese şi eşecuri. Adică o afacere mai riscantă. La preluarea penultimului mandat de director al Teatrului Dramaturgilor Români, domnul Marius Bodochi, căruia i-am trimis o piesă, mi-a spus din capul locului că teatrul românesc scris azi e slab şi că nu îi place, ceea ce a fost destul de descurajant. O opinie francă, pe care o împărtăşesc mulţi confraţi. Meritul principal al domnului Bodochi a fost că a menţinut acest teatru „încă copil” în condiţii mai vitrege ca niciodată, de pandemie. Dar alegerile repertoriale au fost conservatoare, cu precădere, textele unor autori „clasicizaţi”, din generaţia optzecistă. Să sperăm că această experienţă i-a deschis totuşi interesul pentru acest segment de teatru, cu atât mai mult cu cât dl Bodochi acum are prestigioasa poziţie de director artistic al Teatrului Naţional din Bucureşti, ce ar trebui să promoveze şi „jalnica dramaturgie românească”… Dincolo de veşnicii Caragiale, Alecsandri şi Muşatescu sau de piesa (sau monologul) premiat anual de UNITER.
Noul director interimar al TDR, actorul Claudiu Bleonţ, a jucat în multe texte contemporane, inclusiv româneşti, ce au adus uneori provocări, chiar şi huiduieli, ca orice muncă teatrală veritabilă de pionierat unde stilul potrivit e mai greu de găsit. (De exemplu, premiera piesei Cântăreaţa cheală de Ionesco la Paris a fost huiduită pentru că textul părea foarte disonant faţă de realismul obişnuit.) Îi urez lui Claudiu Bleonţ şi TDR-ului mult succes şi mai multe texte noi, moderne. Îmi doresc ca la viitoarea aniversare, TDR să poată prezenta mai mulţi dramaturgi care încă respiră. În definitiv, este Teatrul Dramaturgilor Români, nu doar al regizorilor şi actorilor, ca restul teatrelor din România. O mică insulă, fragilă. Să sperăm că vor apărea mai multe.
Alexandra ARES,
dramaturg, romancier, scenarist, critic teatral, doctor în teatrul american contemporan
