Premiera lui Tudor Giurgiu este o reconstituire de o mare migală documentaristică a Revoluţiei române din Sibiu, o frescă umană a maselor abrutizate şi confuze care se împuşcă şi se pedepsesc reciproc, pe măsură ce se schimbă balanţa puterii. O alegere regizorală cu mare grad de dificultate, cu atât mai mult cât s-a filmat în timpul pandemiei.
În filmul Libertate, realitatea este filtrată printr-o lentilă nu artistică, ci de reportaj. Filmul relatează povestea mai puţin cunoscută marelui public în care, în zilele după 21 decembrie 1989, forţele comuniste din Sibiu (miliţie, securitate, armată) au fost capturate şi trimise în detenţie în bazinul de înot al oraşului, care a fost golit în acest scop. Aici, aceşti indivizi, acuzaţi fie pe drept, fie pe nedrept că au tras în revoluţionari, au trăit 30-40 de zile de coşmar. Filmul aduce în prim-plan o mare desfăşurare de forţe – atât organizatorice, cât şi umane –, dar îi lipseşte, în opinia mea, o dezvoltare adecvată a scenariului şi o sensibilitate artistică profundă.
Revoluţia a însemnat, în primul rând, o mare surpriză pentru noi toţi care fusesem îndoctrinaţi de la grădiniţă că Epoca de aur va dura veşnic, ceea ce lipseşte în acest film care plonjează direct în conflict. În al doilea rând, a presupus o alegere morală pentru fiecare adult şi adolescent. Revoluţia ne-a forţat pe toţi să luăm o poziţie de curaj sau de laşitate, de eroism sau de prudenţă şi, nu în ultimul rând, de torţionar ad-hoc în sprijinul fostului regim. Mulţi oameni au crezut sincer în comunism şi încă şi mai mulţi l-au sprijinit din oportunism. Şi acest aspect lipseşte în filmul lui Giurgiu unde totul este relativizat şi egalizat, nimeni nu e nici erou, nici vinovat, toţi sunt prinşi fără vină în malaxorul unui moment istoric. Este vorba despre o ambiguitate morală la modă în Occident printre promotorii naraţiunilor de social justice, care diminuează însă miza responsabilităţii individuale. În al treilea rând, viaţa avea momente frumoase şi înainte de ’89, soarele strălucea pe cer la fel ca azi, oamenii iubeau şi se îndrăgosteau, mergeau la ceaiuri sau la bazin şi tinerii erau la fel de frumoşi, în ciuda austerităţii generale. Şi aici, filmul lui Giurgiu aduce o cromatică deprimantă şi monocordă, deja „standard” în orice film românesc despre comunism făcut după Revoluţie, dar cred că spectatorii tânjesc pentru mai mult fler artistic.
Marea brambureală
Principala hibă a filmului lui Tudor Giurgiu este scenariul, cam slab şi neinspirat, mai ales în prima jumătate a filmului. După o primă scenă a bazinului, funcţionând în stare de normalitate, suntem bombardaţi cu o mulţime de scene şi personaje care răspund Revoluţiei în stare de criză, fără să avem habar cine sunt şi să ne pese de ce acţionează cum acţionează. Ideea de before and after este sugerată prea sumar, doar prin câteva imagini la început şi sfârşit, fără suport dramaturgic.
Filmul creşte în cea de-a doua jumătate, pe măsură ce începem să înţelegem mai bine ce se întâmplă în ciuda haosului general. Dar nu avem o poveste coerentă, nici măcar pe stilul fragmentat (gen Soderbergh), ci doar o progresie de evenimente confuze şi o aglomerare de scene recreate cu minuţiozitate documentară care par să fi fost înregistrate aleatoriu cu un fel de surveillance video şi asamblate la montaj. Nu avem parte de o introducere minimă în viaţa protagoniştilor înainte de Revoluţie sau de o caracterizare psihologică profundă care să ne facă să simpatizăm cu aceşti oameni în timpul evenimentelor dramatice. Totul este prezentat exterior. Un personaj care iese în evidenţă, interpretat expresiv de Alex Calangiu, este acuzat că a tras în oameni şi este ţinut captiv la bazin, dar această situaţie nu este suficient de explorată pentru a-l face un personaj cu adevărat complex. Cine este de fapt el?
De ce este, de pildă, romanul Noaptea, al lui Elie Wiesel, atât de răscolitor? Pentru că aveam o primă parte care descrie liniştea şi fericirea idilică a familiei protagonistului înainte ca el şi întreaga familie să fie prinse în malaxorul de la Auschwitz unde asistăm la degradarea treptată a tot ceea ce l-a definit. De la filmul Hell’s Angels al lui Howard Hughes (1930) până în prezent exemplele pot continua cu zecile, dacă nu cu sutele.
Într-un film artistic, nu doar reportaj, scenaristul şi regizorul se concentrează pe viaţa unui singur personaj sau a unui grup de personaje prinse într-o epopee care îi schimbă, oferindu-le o poveste umană captivantă şi dezvoltând-o imaginativ dintr-o mare cantitate de detalii documentare.
Filmul Libertate ar fi putut, de exemplu, să înceapă cu o scenă în bazinul oraşului, înainte de izbucnirea Revoluţiei, în care grupul de personaje principale să fie introduse treptat şi prezentate bucurându-se de normalitatea comunistă, sugerând relaţia lor cu societatea în care trăiau. Bazinele reprezentau o rară oază de lux şi libertate în acele vremuri şi s-ar fi putut crea o minicomunitate interesantă în aceste scene. Este doar o sugestie, din multe căi posibile prin care s-ar fi putut rescrie partea de început şi stabili personajele. Ulterior, filmul ar fi putut să prezinte reacţia personajelor la vestea venită de la Bucureşti, modul în care fiecare dintre ele a gestionat schimbările dramatice şi miza fiecăruia în faţa acestora.
Unde a dispărut filtrul artistic?
Un alt aspect care nu a servit calitatea artistică a filmului a fost hiperrealismul documentar al componentei vizuale, asemănător cu reportajele TV din 1989-1990, fără filtrarea unei sensibilităţi artistice. Frumuseţea Sibiului istoric nu a fost deloc speculată. Oamenii arată toţi groaznic. Înţeleg că acest naturalism oripilant şi lipsit de rafinament este o modă cinematică românească nu tocmai nouă, practicată cu diverse grade de succes de mulţi regizori din noul val şi încurajată de faptul că cinematografia noastră e subvenţionată de stat şi nu din profitul de box office. Un fapt încurajat şi de noua ideologie occidentală de social justice şi de circuitul de festivaluri care promovează această estetică a urâtului într-un fel de frondă faţă de presupusul consumerism al blockbuster-ului. Noua „artă” este, se presupune, o „anti-artă”.
Nici ca spectator, nici ca artist, nu-mi place această estetică rudimentară, lipsită de imaginaţie şi cred că s-ar putea depăşi pentru a oferi o experienţă mai plăcută publicului. Desigur, regizorii au tot dreptul să producă astfel de estetici, dar şi spectatorii au dreptul să prefere altceva, chiar dacă mulţi critici explică răspicat că acest urât reprezintă noul frumos. De ce să nu ne inspirăm din filme precum The Third Man al lui Orson Welles din 1949 (care se poate viziona pe YouTube) care, chiar şi în descrierea Vienei decimate după cel de-Al Doilea Război Mondial, a reuşit să ofere imagini elegante şi expresive, chiar şi în zonele întunecate ale oraşului? Ce protagonişti, ce galerie expresivă de personaje negative, ce eleganţă a sugerării stării de confuzie, ce poveste clară şi bine construită, ce psihologii minunate, ce personaje complexe şi nuanţate, ce imagini cinematice!
De ce nu facem astfel de filme artistice? Câţiva regizori români le fac, mai des sau mai rar, dar de ce nu mai mulţi? De ce această fascinaţie cu mitocănia şi urâţenia ca un fel de ciorbă în care toată lumea e deprimantă în numele unui naturalism prost înţeles? Eu, personal, nu mă recunosc în aceste filme şi nu aspir la o astfel de umanitate. Unde sunt regizorii capabili şi interesaţi să spună poveşti care să ne meargă la suflet, spuse cu rafinament? Tesla spunea că florile sunt o expresie a energiei pozitive a pământului. La fel, arta ar trebui să fie o expresie cât mai înaltă a spiritului uman.
Fără îndoială, filmul Libertate are multe calităţi şi va rămâne un punct de referinţă documentar peste 50-100 de ani datorită reconstituirilor minuţioase gen reportaj. Dar a ratat oportunitatea de a fi mai mult decât atât.
Alexandra ARES
